Los dos pasos de Carmina

Rubia, despeinada, entrada en carnes y de 58 años: a ella, se le puede creer o no. Con el rímel corrido, el medallón de su fe colgado al cuello y tres arrugas en la frente: de ella, se puede aceptar (o no) su razonamiento, su barriobajerismo, su orgulloso egoísmo o su miedo a la tentación y a la verdad. De ojeras profundas, blusa de leopardo -recuerdo de otras décadas- y un primer cigarro fumado a los siete años: con ella, puedes reír (o no).

Pero a ella hay que escucharla. A Carmina Barrios. Carmina a secas en Carmina o revienta (2012), la primera película de Paco León, la opera prima de El Luisma de Aída. Un film arriesgado, lanzado simultáneamente en las salas, internet y DVD. Una cinta que sumó en los seis primeros meses más de 279.000 espectadores y logró una recaudación de 664.000 euros. Y eso que se topó con la arcaica industria del cine, esa que se resiste a adaptarse a la nueva era. Porque el director y actor sevillano solo consiguió que su obra se viera en 19 salas de toda España. Solo cubrió el 30% de las provincias del país. “Yo no he querido desafiar a nadie, solo he querido que mi película la pudiese ver la mayor gente posible”, contó él mismo en El Mundo. “Yo sé que hay mucha gente que consume cine pirata que ha pagado por ver mi película. Es que cuanto más se acerque un modelo de distribución a la piratería -cine gratis y ya-, mejor irá”, añadió en una entrevista en Cinemanía.

Así que, visto el éxito, Carmina Barrios tendrá voz de nuevo. Aunque suene rasgada por el tabaco y el alcohol. Paco León empieza este otoño el rodaje de Carmina y Amén, la segunda parte de una película irreverente, llena de palabrotas; que arranca en una cocina de Sevilla con esa cincuentona sentada en una mesa cubierta por un mantel de plástico, y con el microondas y la lavadora al fondo. “Ahora la historia tiene un tono más berlanguiano, con todos los respetos para el gran Berlanga, con una gran mezcla de géneros. Es una comedia mucho más oscura y negra”, relata el actor de Aída, que ya compuso en su primera parte un personaje descarado, cínico, insolente y sinvergüenza. “No me gustaría que me enterrasen tendida. Me gustaría que me enterrasen sentada. En un sillón. ¿Por qué tengo que ir yo en una caja?”, se pregunta Carmina en un momento de la opera prima de León.

La primera Carmina o revienta suena a barrio, a litrona,  a parque de albero y bancos con yonkis. Huele a paredes desconchadas, a viejos sentados en verano ante las puertas de sus casas, a grafitis con faltas de ortografía. Sabe a bocata de salchichón, a papel de liar, a chándales parcheados en las rodillas. Y es que Carmina o revienta compone un esperpento delicioso, un raro soneto sobre la decadencia y la supervivencia. “Reconozco que el campo magnético de esa castiza, guapa, histriónica, lista, cínica, destroyer, graciosa, excesiva, deslenguada, astuta, surrealista, ferozmente terrenal, tragicómica, desgarrada, brutal, manipuladora señora llamada Carmina puede enganchar o dejar estupefacto a un variado género de público”, apunta el crítico Carlos Boyero.

Este proyecto le valió a Paco León la nominación a los Goya de 2013 como mejor director novel. “Todo por un retrato de mi madre, básicamente, que sale de historias que conocía y quería contarlas”, señala el actor hispalense. Este perfila una tragicomedia amarga, adornada de risas y con el regusto agrio del fracaso. El director habla de las sonrisas fingidas, de las penas ahogadas en alcohol, de los sueños inalcanzables. Y también habla de la esperanza, de la humildad, de las pequeñas cosas. “¿Tú sabes una cosa, Marifé? La vida es tan bonita... que parece de verdad”, concluye Paco Casaus en una escena de la película.

Rodada en once días, la opera prima de León ejerce como un soplo de aire fresco en un cine español previsible y repetitivo, poco acostumbrado a la innovación y riesgo. El film da el primer paso de un camino desconocido, que no se sabe a dónde conduce; pero que, al menos, ya se ha emprendido. “Sendero de mi esperanza. Hay días que no lo encuentro. ¡Ay! Sendero de mi esperanza”, canta María León en la cinta, en honor de José Mercé.

Artículo publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Otras críticas de cine:

- Grupo 7 (2012), de Alberto Rodríguez: Historia de dos ciudades

- El crack (1981), de José Luis Cuerda: El landismo bien entendido

Tony Soprano alza el vuelo

El lío de Tony Soprano comienza el día en que una familia de cinco patos se pelea en su piscina. Se pelea y se marcha de allí para siempre. Para no volver. Sin previo aviso. Le dicen a Tony aquello de “ahí te quedas chaval” y emprenden el vuelo para no regresar. Es entonces, justo en ese momento de aleteo hacia el cielo, cuando el líder de Los Soprano sufre un ataque de ansiedad. Quizás, síntoma de alguna metáfora interiorizada en demasía. Ya saben, eso del abandono, del síndrome del nido vacío, de una infancia sin cariño. Quién sabe. Pero, claro, él no es un cualquiera. Y como no está muy bien visto que el jefe de la mafia de New Jersey no sepa controlar sus nervios, este gordinflón italo-americano acude a escondidas a una psiquiatra para que rebusque en su alma y purgue sus penas. Así que, nada más arrancar el primer capítulo de la serie de televisión más aclamada de la historia, tenemos a un capo enfrentado a un butacón, a su pasado y a su conciencia. 

Él es Tony Soprano. Y él fue James Gandolfini, actor que falleció el pasado 19 de junio de un ataque al corazón. Murió en Roma. En la ciudad eterna. Como él, que perdurará siempre gracias a ese melancólico mafioso al que dio vida durante nueve intensos años. De él -de Tony- recordaremos como se levanta cada mañana, agarra su bata blanca del baño y sale a recoger el periódico al porche de su típico adosado de la clase alta americana. Como si nada. Como si la noche anterior no hubiese disparado una pistola automática, no hubiese engañado a su mujer con varias amantes o no hubiese mandado a algún “amigo” a dormir junto a los peces. 

Tony es -porque su personaje sigue vivo- un tipo de andares lentos y trastabillados; de cabeza gacha y ojos hundidos; de mirada profunda, dirigida siempre de abajo a arriba. Es un hombre corpulento, que te embauca con una simpatía desafiante; que consigue que comprendas momentáneamente por qué lleva un negocio tan sucio: de drogas, armas y putas. “Mi padre estaba en ello, mi tío estaba en ello, mis amigos estaban en ello. Tal vez fuera demasiado vago como para hacer otra cosa”, relata en un capítulo. 

Y lo entiendes. Dejas de lado tus planteamientos morales y éticos. Te dices que, tal vez, tú hubieras hecho lo mismo, que no se puede pelear contra el destino y que el camino está marcado. Y el relativismo se apodera del espectador hasta que una bala rompe el encanto, derrama sangre por el suelo y te devuelve a la cruda realidad. Cuando estamos a punto de conectar emocionalmente con el personaje, a punto de compadecerle; Tony nos muestra su verdadera, despiadada y monstruosa personalidad. Nos estruja las entrañas y nos advierte de su crueldad. Nos avisa. Nos dice que vive en una guerra, que coquetea con la muerte; que negocia con las cartas marcadas porque, si él no las tuviera señaladas, entonces sería su funeral el que celebrarían al día siguiente.

A lo largo de 86 capítulos lo conocemos profesionalmente y personalmente. Escuchamos sus discursos en las comidas familiares, lo vemos discutir con su mujer -la sufrida Carmela- y abroncar a sus hijos adolescentes. Lo observamos como padre, como marido, como hijo y hermano. Y lo entendemos porque, en todo ello, es igual a cualquier otro. En esas pugnas y peleas no existen atajos. Y Tony sufre la cotidianidad, la  monotonía, la incomprensión e, incluso, la falta de cariño. Como cualquier otro. 

Pero, aunque parezca un enmendado hombre de familia, a Tony Soprano le mueve la ambición. Y lo cuenta mientras se rodea de strippers en el Bada Bing!, el club que regenta junto a sus compinches y que les sirve de tapadera. “¿Te acuerdas de la historia que me contaste sobre el padre toro hablando con su hijo? Desde lo alto de una colina miran a un grupo de vacas y el hijo mira al padre y le dice: '¿Por qué no bajamos corriendo y nos follamos a una?'. ¿Te acuerdas de lo que el padre contesta? El padre contesta: '¿Por qué no bajamos andando y nos las follamos a todas?”. Y eso hace Tony Soprano. Quedarse con todo. 

Y Gandolfini -o Tony- se sienta en aquel sillón del psiquiatra cuando no le queda otra, cuando lucha ya contra su propia existencia, cuando pelea en una batalla perdida de antemano, donde no existen héroes, donde sólo quedan los miedos y los anhelos. Gandolfini -o Tony, o cualquier persona en algún momento- se sienta allí cuando sabe que el final (la muerte) no puede cambiarse. Y la vida, desgraciadamente, ya tampoco. 

Escrito para la revista Nuestro Ambiente

Lo que empieza y acaba con una sonrisa

La sintonía que perfiló el miedo a lo desconocido empezó con risas. Steven Spielberg soltó una carcajada el día que John Williams, compositor neoyorquino, interpretó al piano la base de la futura banda sonora de Tiburón (1975). Era la primera vez que escuchaba esa melodía. Tras la primera sonrisa, al cineasta casi le da un soponcio al saber que aquello no era una broma. Sentado ante el teclado y con Spielberg junto a él, el músico presionó de forma reiterada la misma tecla, para volverse después y explicar que en ella residiría la esencia del suspense. Pero costó convencer al director. “Toqué al piano la línea de bajos simple E-F-E-F que todos conocemos y al principio Spielberg se rió”, relató el propio Williams en una entrevista concedida a la revista Hoy Cinema. Finalmente y afortunadamente, la insistencia surtió efecto. Y el cineasta, que afrontaba por entonces su segunda película, terminó persuadido. “Intentémoslo”, dijo. Y así lo hicieron.

La cinta llegó a las salas norteamericanas el 20 de junio de 1975. Fue en pleno verano, cuando las playas estadounidenses se abarrotan de bañistas y los pueblos costeros multiplican su población. Desde el primer momento, la película se convirtió en un fenómeno audiovisual. Los adolescentes y adultos hacían cola para asustarse, para sufrir ante la incertidumbre que la pantalla les regalaba. Y en ese terrorífico juego de silencios, de eternas esperas, la música desempeñó un papel fundamental. “Pienso que la banda sonora es claramente responsable de la mitad del éxito de la película”, afirmó Spielberg en varias ocasiones. Una tesis sobre la que profundizó más adelante, al comparar la sintonía de Tiburón con la elaborada por Bernard Herrmann en 1960, cuando compuso para Hitchcock la melodía de su memorable Psicosis.

El film de Spielberg se convirtió en la película más taquillera de la historia y así aguantó hasta la irrupción del Star Wars de Gerge Lucas. Además, Williams ascendió hasta el Olimpo: ganó su segundo Oscar, tras conseguirlo antes con El violinista en el tejado (1971), y se le consideró desde entonces como uno de los regeneradores de las bandas sonoras. De hecho, una encuesta de 2005 del American Film Institute concluyó que la sinfonía de Tiburón se encontraba entre las diez más “memorables” de la historia del séptimo arte. “Antes, ya había hecho El violinista en el tejado y también había trabajado con directores como William Wyler y Robert Altman entre otros, pero Tiburón me dejó helado”, rememora el compositor neoyorquino.

La clave de la cinta de Spielberg reside en esa evocación de la incertidumbre, en esa constante ausencia de lo conocido. Durante toda la película, los protagonistas deben enfrentarse y controlar el terror psicológico que se desprende de lo sobrehumano, de lo que no controlan y de lo que les supera en fuerza y entendimiento. Muy lejos de las monstermovies de serie B, el director norteamericano merodea por las cercanías del miedo más primario del ser humano, hurgando en lo cotidiano para trazar el horizonte y las dunas de las soleadas playas de Amity Island (Nueva Inglaterra), donde se ambienta la historia.

Tiburón no es sólo el enfrentamiento del hombre contra la naturaleza. El espectador también puede leer entre líneas una profunda crítica hacia la hipócrita sociedad, corrupta y enferma. Es el dinero lo que importa en ese pequeño pueblecito de los Estados Unidos. Ni dos muertes son suficientes para que el alcalde y los comerciantes se decidan por cerrar las playas, no vaya a ser que los dólares huyan a pueblos vecinos.

Años más tarde, ya en los 90 y en plena época digital -cuando se pudo dejar de lado las enormes máquinas que dieron vida a los monstruos de Hollywood durante décadas-, el creador de Indiana Jones volvería a reinventar el género, esta vez con Jurassic Park (1993) y con una nueva etapa de explotación comercial a través de grandiosas campañas de merchandising. Pero en 1975 aún quedaba mucho camino por recorrer.

El andado por un trío interpretativo de excepción. Roy Scheider fue el moralista jefe de la policía, que parece cargar a sus espaldas la responsabilidad de todo el mal que se genera en Amity Island. A su lado se alzan dos personajes de altura, que asumen progresivamente el protagonismo de la cinta. Por un lado, Richard Dreyfuss ejerce como el estudioso de los tiburones que llega para ayudar al pueblo, un personaje demasiado inteligente y pijo. El contrapunto de Robert Shaw, a quien encontramos erguido sobre la proa de un barco. Es la versión moderna del Capitán Ahab, un corrosivo marinero, prepotente y cínico. Los tres conducen por el mar hasta chocar con su pesadilla, ese escualo del que se despiden con rabia y entre explosiones: "Sonríe, hijo de puta".

Pepe Sancho: el actor de la voz arrugada

La escena, diseñada por Almodóvar, lo sitúa en el asiento delantero de un automóvil de color gris metalizado; en uno de esos coches artificiosos de los años 90, desafío actual de la aerodinámica. Él lo conduce. Es Pepe Sancho. Sancho, a secas, en la película Carne Trémula (1997), donde interpreta a un policía alcohólico, violento, chulesco y maltratador. Un colérico inspector, chusco y rufián, que no vacila a la hora de sacar su pistola y disparar. Al menos, eso parece a primera vista.

En la sala de butacas se escucha a la Niña de Antequera, que canta Ay mi perro. Y, entonces, tras echar un largo trago de whisky, y sin quitar la vista de la carretera; el actor de Manises asume el peso de la secuencia: “Perros, así nos tratan y eso es lo que somos. Perros, mira la manada de corderos que tenemos que cuidar. Ahí los tienes, trapicheando, robando, corrompiéndose...”.

Y mientras las palabras se suceden, el espectador se ensimisma con esa voz ronca, rugosa, arrugada; con ese tono altivo, soberbio y despectivo. Él observa su alrededor. “La acera es un hervidero de gente variada que se mueve deprisa y al lora. Los que se detienen es para trapichear o para ligar. Una mezcla de calle Cuarenta y Dos (antes de que la desinfectaran) y Gran Vía madrileña”. Así describió el propio Almodóvar, en su guión del film, el escenario donde se mueve el personaje de Pepe Sacho. Un agente del Madrid de las putas y los chulos, de los narcos y drogadictos, de los chorizos y tironeros. Un patrullero irreverente, de barrios bajos, de depresiones y prejuicios. En definitiva, un mal policía; pero un gran protagonista. De hecho, gracias a éste papel, el actor valenciano ganó un Goya. 

Porque Pepe Sancho disfrutaba con esos personajes, con esos villanos y antihéroes, con los desgraciados y atormentados. Cuando apareció en Carne Trémula aún gastaba una perilla cuidada y un oscuro cabello. El mismo que lució en la serie Curro Jiménez, cuando cabalgaba como El Estudiante. Pero eso era la televisión. El medio que lo vería madurar irremediablemente varios lustros más tarde. Algunas décadas después de dejar Despeñaperros, se presentó a las nuevas generaciones en  Cuéntame como pasó. En el show de los Alcántara fue Don Pablo: un explotador, un mangante, un burgués, un franquista, un estafador, un especulador, un empresario, un inmovilista, un político. Al fin y al cabo, otro malvado al que ofrecer voz, al que perfilar. Un paso previo y necesario para diseñar su obra definitiva.

Los villanos le han regalado al actor, quizás, su recuerdo futuro. Un cáncer acabó con la vida de Pepe Sancho hace apenas unas semanas. Y, tras saberlo, resulta inevitable evocarlo en uno de sus grandes papeles. El actor fue Rubén Bertomeu en 2011, en la serie Crematorio. Una auténtica revolución de la caja tonta española. Dejando atrás el rancio estilo de la televisión patria, Canal Plus se arriesgó con un producto distinto y atractivo. Y Pepe Sancho estuvo allí para protagonizarlo, para dar vida a un constructor valenciano. Un empresario repeinado, engalanado y forrado. Un buscavidas que entreteje una historia de corrupción en la costa levantina. Un drama en el que se traza un brillante retrato de la casta política y urbanística, y de la cantidad de mierda que les rodea. Y en ese equilibrio de poder se desenvuelve su personaje a la perfección. “Bertomeu no juega a ser una persona popular, juega a acaparar lo que se ponga al alcance de la mano. Lo único que persigue es hacerse dueño de todo”, afirmó el propio actor para describir a su interpretado: “Es alguien que piensa que el futuro de esta zona está sus manos, e intenta transformarlo para su bienestar y el de los suyos. En uno de los capítulos tiene una frase muy reveladora, dice: '… voy a construir una urbanización de 500 hectáreas, con tres kilómetros de costa. Dará trabajo a mucha gente y por el camino algunos se llevarán su parte'. Por su puesto, él se llevará la mayor. No estoy diciendo que sea un un santo, sino que es uno de tantos”.

Pepe Sancho tampoco debió ser un santo. Su aspecto distante y altanero lo condenó a ejercer casi siempre de enemigo. Aún así, gracias a Crematorio, apareció su carácter heroico, aunque no lo quisiese. Él descubrió a todo un país que en España también se podía hacer buena televisión. Buenísima televisión. Porque el actor siempre tuvo esa capacidad de ensancharse ante la cámara, de crecerse con la interpretación, de ser el otro. Tuvo energía y presencia. Aunque, ahora, ya solo quede la ausencia. “Hoy siento que, al marcharse, se lleva algo mío. Se me adelgaza un poco más el tiempo. Queda el consuelo de que, en la pantalla, el vigoroso Bertomeu de Pepe Sancho sigue cargado de fuerza y malo uva”, le despedía Rafael Chirbes, autor de la novela que inspiró la serie. Adiós.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Tarantino adora cómo mueren

De Negros. De sangre. Y de vaqueros. De eso trata la nueva película de Quentin Tarantino. Django  desencadenado (2012) afronta sin rodeos el racismo y la esclavitud. Sin tapujos. Sin prejuicios. Desnudo y de frente: contra el buenismo occidental, contra lo políticamente correcto. Una visión del Far West compleja y sin complejos. No hay indios, ni persecuciones, ni rifles mal calibrados, ni tiros al cielo de revólveres.

Al más puro estilo de spaghetti western, el director norteamericano recupera la esencia de sus ideas originales, aquellas que plasmó en Pulp Fiction (1994) y Reservoir Dogs (1992) -cuando el cine independiente flipó gracias a su crónica brutal de asesinatos, mentiras, engaños y rock and roll-. Ahora, en pleno siglo XXI, bebe de su particular Fuente de la Juventud. Para ello, se aferra a la mano de Jamie Foxx, que interpreta a un esclavo negro reconvertido en cazarrecompensas y que busca a su esposa, aún en manos de los algodoneros del sur de EEUU.

Quentin acierta al envolverse de nuevo en ese halo de pop-art, donde se conjugan el salvajismo y la estética depurada. Con un acento, como siempre, acelerado; y perfilado al ritmo que marca la banda sonora, que adquiere tintes de protagonista en esta cinta. En parte, la historia gira en torno a la música. En parte, la música gira en torno a la historia. Según se quiera ver, según se entienda el espectáculo de Tarantino. Porque mezcla las clásicas notas de Ennio Morricone con los acordes del hip-hop. Todo ello sin desentonar, todo ello sin sonar extravagante.

 Y es que Django huele a spaguetti western clásico, gracias a esos rapidísimos zoom de cámara que dejan el rostro del personaje en primer plano. Una técnica que permite al espectador regodearse en cada gesto: los labios torcidos y altivos; los dientes sucios y a medio pudrir; las cejas arqueadas; los chulescos y desafiantes ojos; y, por supuesto, el sombrero alicaído. A su vez, Django también destila el atractivo de la violencia desmedida, de la venganza requerida, del desquite, de la revancha y de la represalia. Los golpes, asesinatos, latigazos y disparos parecen gratuitos. Y, verdaderamente, lo son. Quizás, por eso, resulte aún más atractiva la cinta de Tarantino. Porque ofrece carnaza al espectador. Todo ello, para denunciar la idiotez del racista, la gilipollez del Ku Klux Klan; a través de la ironía y la socarronería, del sarcasmo y la sorna.

El director no rehúye la palabra Niger -cuya traducción más adecuada sería la de Negrata, con tono absolutamente despectivo-. Porque a Tarantino no le importa llamar a las cosas por su nombre. No le importa que las vísceras salten y se desparramen por el suelo tras el disparo de una recortada. La cámara apenas se inmuta cuando un personaje aúlla de dolor, mientras las balas le atraviesan una pierna o un brazo. Ni siquiera desentona la sangre que baña una habitación, con decenas de cadáveres repartidos por el suelo. Él sabe conjugar a la perfección los matices del suspense, del ruido de las balas, del horror de la muerte, del encasquillamiento de los percutores. Forman parte de su escenario. Además, la cinta ahonda en la importancia de la palabra. Las frases trascendentales vuelven a subrayarse en las esperpénticas situaciones. “Me gusta cómo mueres”. Como una contradicción ética.

Una doble moral presente en todos los personajes. El doctor King Schultz (Christoph Waltz) es un irascible cazarrecompensas. Un hombre capaz de asesinar sin titubeos a delincuentes para cobrar su salario y, a la vez, repudiar el racismo y ensalzar el amor. Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) adora a su hermana y asume el engaño sin ánimo de venganza, aunque se divierte y entretiene con combates a muerte entre Nigers. Y Stephen (Samuel L. Jackson) es ese sirviente leal y fiel, que luchará en pos del beneficio de su amo; a pesar de que esto suponga devolver a otros negros a la eterna esclavitud.

Y puede que, en ciertos momentos, no gusten los excesos de Tarantino, el desmesurado uso de la violencia, la omnipresencia de la sangre y la barbarie. Desde luego, no ayudan las tripas desparramadas y los brazos rotos. Y tampoco la banalización del crimen. Pero, a pesar de ello, cuando el proyector se apaga y se encienden las luces, cuando uno echa la mirada el reloj y observa que transcurrieron casi tres horas desde que pegó el culo a la butaca; entonces, piensa en el cine como divertimento, en las palomitas que engullía cuando era adolescente y los vaqueros mataban indios porque unos eran los buenos y otros los malos. Así de simple. Y es que, al final, sólo queda Django: “La D es muda”.

Historia de dos ciudades, por Alberto Rodríguez

Es la leyenda de un lustro. De 1987 a 1992. Es el transcurso del tiempo, la transformación social, el pelotazo urbanístico, los yonkis de los 80, la maldita heroína, la España del VHS y del Beta. Grupo 7 (2012) es el pasado de Sevilla, sin ser su historia. Es el currículo de lo inacabado, de lo latente y cambiante; es el retrato de un mundo religiosamente pagano y profundamente devoto. Es la narración de dos ciudades en una: la cara bonita y el lado oscuro de la capital andaluza. Alberto Rodríguez, intenso director español, construyó un relato policiaco en el lecho del Guadalquivir. Con la Expo 92 como telón de fondo y horizonte, el cineasta regala una película de acción y costumbrismo. Una metafórica mezcla de lo mejor y lo peor, de las dos caras de la moneda, de la finísima línea por la que debe andar el hombre; ese delicado hilo que separa la corrupción del ejemplarismo. 

Acelerada. Penetrante. Fuerte. Sutil. El film perfila a un equipo de agentes metidos a chanchulleros, a narcotraficantes y a matones. La ciudad hispalense se preparaba para la Exposición Universal y les tocaba a ellos limpiar las calles del centro. La basura había que sacarla del casco urbano y esconderla bajo las alfombras, convertidas en extrarradio y polígonos (donde aún reposa; aunque, tan lejos, quienes mandan apenas la ven ahora). Liderados por un pésimo y artificial Mario Casas, uno de los pocos puntos flojos de la cinta, el Grupo 7 cambia papelinas por información, dinero y confidencias; permite que algunos prosigan con su cuestionable negocio, mientras encarcelan a otros. Y, todo ello, para lustrarse con éxitos policiales y medallas. Los cuatro protagonistas recurren a los métodos que deben combatir: la mentira, el chantaje, la intimidación y las palizas indiscriminadas.

Desde luego, la película de Alberto Rodríguez es un cuadro de la Sevilla en transición, de la Sevilla de andamios y grúas, de la Barqueta a medio edificar. Y en esa imagen en construcción sobresale un Antonio de la Torre sublime, delicioso, carismático y penetrante. Un actor inconmensurable que contrasta radicalmente con el adulterado Mario Casas. De la Torre exhala cine. Cada mirada, cada silencio, cada palabra inunda la pantalla. Junto a él, otros enormes secundarios (Joaquín Núñez y José Manuel Poga) que ejercen de idóneo contrapunto, al más puro estilo del Arlequín de la Comedia del Arte italiana. A través de ellos la película se nutre con chascarrillos y guasa de roña y grasa, de taller mecánico y tasca de barra metálica, de cerveza en caña baja y platillo de avellanas. Ellos perfilan esa adecuada textura social que enmarca la Sevilla pre-Expo 92. Un ambiente de capillismo y progreso, de excesos, de inusitadas miradas al futuro y olvido del pasado.

Aún así, el director español se esfuerza a la hora de hablar, sobre todo, de la impunidad y la doble moral. El cineasta acierta cuando conversa con los bajos fondos de la ciudad, aliñados al limón del sudor andaluz, de la ternura de clase baja. Hay carroña y sinvergonzonería. Hay putas y policías. Hay heroínas. Y, sobre todo, hay droga, yonkis, jeringuillas y papelas. Un conjunto armonizado con la textura del drama y costumbrismo urbanita.

Rodríguez disfraza sus argumentos con estampas cotidianas: la comunión del chiquillo, la botella de whisky, el llanto del niño a medianoche y el politiqueo consistorial. Gracias a ello, a ese contraste, el director logra sacar una sonrisa al espectador en ciertos momentos; y, además, en otros, consigue arrancarle una mueca al universo de los fracasados. Al fin y al cabo, Grupo 7 es una película de senderos. Un film que describe los caminos de la vida y como estos se entrecruzan, como los buenos y malos se encuentran destinados a hallarse en el asfalto (para darse la mano o enfrentarse, ya cada uno elige). 

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

El Hobbit: un viaje esperado, predecible y divertido

La primera década del siglo XXI observó, absorta, la irrupción del universo Tolkien entre los patios de butacas; contempló la acelerada llegada de adolescentes, a la carrera, hasta sus asientos, quienes enmudecían después ante el desfile de fotogramas y fantasía. Cuando el 3D todavía sonaba a tecnología fracasada, los centros comerciales –merchandising incluido- se embutieron de elfos, de orcos, de hobbits y de otros seres pseudomitológicos ideados por el famoso escritor británico. De la mano del cineasta Peter Jackson, la trilogía de El señor de los anillos arribó a las pantallas; con el estreno sucesivo de las tres cintas en 2001, 2002 y 2003. Un film por cada libro de la obra cumbre del narrador de ficción: La comunidad del anillo, Las dos torres y El retorno del Rey. Ahora, más de diez años después, cuando el efecto publicitario de aquel invento comienza a diluirse, cuando empiezan a echar barriga los jóvenes que acudieron en manada a aquellas proyecciones; precisamente ahora, el producto vuelve a colocarse en la principal estantería de los multicines de todo el planeta. El Hobbit: un viaje inesperado (2012) es la nueva superproducción de Hollywood. La primera película de una segunda trilogía; que, como en la ocasión anterior, continuará con la correspondiente segunda y tercera parte en 2012 y 2013 (bajo los títulos de La desolación de Smaug y Partida y regreso).

Y, sinceramente, la fórmula empleada resulta idéntica a la precedente, a aquella que embobó a los adolescentes cuando arrancaba el nuevo siglo. Fantasía y acción. Así de simple. Así de sencillo. Jackson no innova ni inventa nada. Tan sólo retorna a aquel mundo mágico que tantas satisfacciones –en forma de dinero y estatuillas de Oscar- le reportó. El Hobbit: un viaje inesperado bebe de la esencia de su novela inspiradora, publicada en 1937. Un libro ameno y divertido; que introduce al lector en esa Tierra Media poblada por distintas y extrañas criaturas. Por tanto, al igual que en su escrito homónimo, esta nueva película deja de lado los recovecos de la mitología y las complicaciones de las leyendas. Más allá de esas fábulas (que, por supuesto, el espectador también encuentra en la cinta de Jackson); el director acentúa las características del género de aventuras. En El Hobbit se salta, se corre, se lucha, se huye, se pelea, se esquiva, se brinca, se vuela y se grita.

Al igual que las alegorías paganas que siembran la literatura, Un viaje inesperado ahonda en las cualidades tradicionales del cuento, en las condiciones habituales del relato clásico. Primero, Jackson presenta a los nuevos personajes que pulularán por el metraje. Una ocasión que no desaprovecha para, sin miramientos, recuperar a los protagonistas de la trilogía de El Señor de los Anillos. Un guiño a los adolescentes de entonces y una invitación a los nuevos para que revisen esa historia. Después de la introducción, el cineasta aporta las claves de la narración y fija los objetivos de la película. Y, por último, empuja al espectador hacia lo desconocido. Es precisamente entonces cuando la superstición, las parábolas y la mitología se reivindican.

Aún así, que nadie se enfrente a la primera entrega de El Hobbit con la esperanza de hallar una innovadora visión del universo Tolkien. La cinta no aporta nada nuevo al mundo de elfos, trolls y enanos que ideó el escritor sudafricano. ¿Es divertida? Sí. ¿Entretiene? Sí. Entonces, para que más. Desde luego, su mejor acompañamiento: palomitas y refrescos. Las divagaciones existencialistas habrá que dejarlas para otra ocasión.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

El 'Amour' de Michael Haneke

El cine europeo decidió finalmente rendirse al talento de Michael Haneke, a su desgarradora y descarnada visión del mundo. El Viejo Continente desechó nadar contra corriente, obviar el virtuosismo de un director escalofriante, apabullante y abrumador. Por ello, eligió La Valeta (Malta) para encumbrar su mirada, para ensalzar una trayectoria constante y contundente. La Academia del Cine Europeo no se anduvo con rodeos y concedió sus cuatro premios principales a la nueva cinta del austriaco, Amour (2012): mejor película, director e interpretaciones masculina y femenina –galardones que recibieron los actores Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente-. Un film que ya obtuvo, anteriormente, la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes y el distintivo de Mejor Película Extranjera otorgado por el Círculo de Críticos de Nueva York.

Esta obra, estrenada en España el 11 de enero, aborda los grandes temas trascendentales de la humanidad. Cual clásico literario, el metraje de Haneke ahonda en la muerte, en el paso del tiempo y en el amor. Pero, sobre todo, su historia se aferra a la compasión, a la angustia y al desasosiego. “El tema principal no es la muerte ni la vejez, sino la manera de afrontar el sufrimiento de un ser querido”, reconoció el propio autor, que confeccionó una película sobre un anciano matrimonio, que carea los efectos de una grave enfermedad. Basada en el suicidio de una tía del cineasta, la narración describe la degeneración física y psíquica que sufre la protagonista. A través de ese proceso, el director habla de la rabia, de la amargura, de la impotencia y de la desolación. Por supuesto, también del miedo a la soledad.

Una mezcla explosiva que sirvió para arrodillar al séptimo arte, para lograr que Europa volviera a rendirse ante su genio creador y perturbador. En cada una de sus películas, Haneke ha demostrado su capacidad para revolver el alma, para estrujar el corazón del espectador, para agarrar con fuerza las entrañas de público y mostrarle una desgarradora versión de la realidad. El cineasta siempre supo perfilar la violencia racional, el maquiavélico y estratégico uso del terror. El austriaco siempre ha acertado a la hora de enseñar la verdad. Una verdad sin tapujos, sin intermediarios edulcorados, sin desviar la cámara de lo importante, de su objetivo principal: crear un clima irrespirablemente atractivo, que te enganche como un yonki a la heroína (sabedor del dolor y desasosiego que te provoca, pero sin poder evitarlo).

De alguna forma, este director ha devuelto Europa a la élite hollywoodiense. Más allá de ese cine existencialista tan achacado al Viejo Continente, Haneke reconvirtió las estructuras del séptimo arte europeo con Funny Games (1997); asentó unas nuevas bases con La Pianista (2001); y las explotó en La cinta blanca (2009) y, ahora, en Amour. El cineasta se ha convertido en un referente mundial, al igual que lo fueran en otras décadas los italianos Fellini, Pasolini, Bertolucci, Sergio Leone y de Sica; o el francés Truffaut.

Una cumbre alcanzada mediante la radicalización de la turbulencia y la algarabía. Él siempre habla del disturbio interno de cada individuo. “Haneke es una verdadera autoridad retratando psicopatías e infiernos íntimos en ambientes presuntamente civilizados”, explica Carlos Boyero, crítico de El País. En cierta manera, recorre los pasillos de los demonios personales; abre las puertas del alma y despedaza su contenido. Una forma de invitarnos al desquicio, a la locura, al caos.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

John Travolta, galardón al renacimiento de un mito

Con sólo 24 años ya era un mito. Apenas le valieron dos películas taquilleras para demostrar sus dotes de bailarín, para engatusar a la pantalla y al patio de butacas con histriónicos movimientos; para enamorar a las jovencitas y marcar el paso a toda una generación. Y a las siguientes. Y es que John Travolta, que recibió ahora el Premio Donostia en el Festival de San Sebastián, se convirtió en un icono cultural gracias a unos vaqueros remangados, una chaqueta de cuero de color negro, una camiseta blanca y un tupé engominado hasta el hastío. El Pop ya arramplaba en la sociedad norteamericana. El artista pasó al estrellato a una velocidad de infarto, con dos filmes sucesivos que lo encumbraron. Ya saben, Fiebre del Sábado Noche (1977) y Grease (1978). Una cima alcanzada tan rápidamente que, después, le fue imposible reconquistarla.

Es cierto que el actor de New Jersey ya no es aquel jovenzuelo que se arrancó a bailar en un parque de atracciones, que desafió a sus mayores con un cigarrillo en la mano (en el puritano mundo de la clase media de los Estados Unidos de los años 50). Ya no es ese chaval que engatusó a Olivia Newton-John, que se arrodilló frente a ella y la enfundó en unos pantalones de pitillo. Ese malote que se saltaba las clases del Highschool, que retaba al profesor de gimnasia y que se negaba a competir con los deportistas. De ese Travolta queda ya muy poco, a pesar de que en Grease declaró amor eterno a la novia de verano; metáfora, quizás, de su idilio con un séptimo arte que aún le reconoce su aportación de entonces. Ya poco queda de ese Danny Zuco de instituto que bailó en un taller de coches, al que escoltaban los T-Birds y que desafió al líder de la banda rival (Los Escorpiones) a una carrera por el suburbano. De ese chico duro, de ese pseudonavajero, sólo resta el recuerdo de una leyenda.

Y es que, ahora, cuando la juventud ya queda lejos para el actor norteamericano, San Sebastián reconoce sus inicios y su capacidad de regeneración. Porque Travolta representó el inicio de la época disco, con la interpretación del extravagante Tony Manero y su paso cada sábado por Odisea 2001. E impactó a la crítica y al espectador con el musical más coreografiado de la historia: la melodía de You’re the one that I want se repite cada fin de curso, con chavales repeinados y engominados.

Porque Travolta forma parte de la historia del cine. El estadounidense evolucionó al mismo ritmo que lo hizo el celuloide; y, como el séptimo arte, también tuvo su época de vacas flacas. El fanatismo adolescente le pasó factura, adentrándose con los años 80 en una penosa andadura, que le llevó a protagonizar comedias y secuelas de medio pelo. Después, cuando la industria lo daba por muerto, resucitó gracias al oscuro relato compuesto por Quentin Tarantino en Pulp Fiction (1994). Vicent Vega, nombre que adoptó para la cinta de culto del director, supuso su vuelta a la élite; ofreció nuevos aires a su devaluada imagen, a la decadencia progresiva que acompañó su madurez. Entró en la cuarentena durante el año del estreno de esta película y, con su aniversario, regaló al espectador un histriónico asesino y matón a sueldo; aquel enamorado de Uma Thurman (¿quién no cae en sus redes?) que acompañó al magistral Samuel L. Jackson en su recorrido violento por las calles.

Lejos quedan ya los tiempos de Danny Zuco y Tony Manero; la época de la rebeldía y el rock and roll; e, incluso, el renacimiento de su carrera profesional. San Sebastián reconoce su dedicación y devoción, su historia y su vida. Donosti premia a un mito, a un icono de juventud de cada una de las generaciones que creció desde la década de los 70.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Hable

La película comienza y acaba sobre las tablas de un teatro, con los espectadores observantes; cada cual, con su propia visión e historia. Ante un patio de butacas abarrotado, dos mujeres llenan un escenario inerte. Lo copan y absorben, como si tan sólo existiesen ellas en esos instantes. Se retuercen y encorvan; arquean las manos y flexionan las articulaciones. Histriónicos movimientos invaden la pantalla. Vestidas únicamente con un ligero camisón, transmiten sufrimiento y desesperación.  Algo les desgarra el alma; las golpea con virulencia; les atraviesa las entrañas, arrebatándoles la vida lentamente, paso a paso; sin que nadie pueda ofrecerles un remedio. La piel de sus brazos y piernas aparece desnuda. Es una danza silente y consternada; ante la que el corazón se encoge, al visualizar la pugna de dos mujeres contra lo irreal y difuso; la pelea contra el maldito e inevitable transcurso del tiempo.

En aquella escena tan dramática, repentinamente, ambas se lanzan a la carrera por un espacio plagado de sillas; donde un hombre (cuya presencia se explica desde un punto de vista más metafórico que real) acierta a apartarlas de su camino. Así arranca Hable con ella (2002), de Pedro Almodóvar. Así empieza la película más desconcertante del cineasta manchego; que optó ese año por abandonar la transgresión y evocar la soledad, la muerte y la complejidad de los lazos humanos.

El popular director –tan aclamado por la crítica internacional- compone un relato delicado y melancólico; lejos de ese pop ochentero de los años de la Movida madrileña. El cineasta abandona en esta ocasión las complicadas y enrevesadas tramas de sexualidad, complejos y desorden. En cambio, se decide por la afable técnica del clasicismo. Y, gracias a ella, Almodóvar narra la extraña relación entre un enfermero y su paciente: una chica que sufre un coma supuestamente irreversible. Una historia que únicamente se presenta como la excusa idónea para adentrarse y profundizar en la soledad del ser humano, en el aislamiento, en la incomunicación del urbanita del siglo XXI.

El film transcurre de una forma natural, sin grandes altibajos; y el espectador siente como si navegara por unas tranquilas y apacibles aguas, como si lo acontecido fuera lo necesario, como si lo sucedido fuera lo inevitable. Y es que el metraje fluye casi instintivamente; perfilado con un tono frío, clínico y evasivo. “El logro más notable de Hable con ella radica en que juega con la identificación del espectador y la desafía. Es una profunda meditación sobre el modo en que hablamos con las personas y a través de los objetos y textos que expresan nuestra vida”, señala Adrian Danks, colaborador de la revista Senses of Cinema.

De esta forma, mientras que la primera escena mostraba los movimientos artificiales y dolientes de dos mujeres; Almodóvar utiliza a dos hombres en el resto de la película: dos herramientas adecuadas (Javier Cámara y Darío Grandinetti) para abordar el sufrimiento, la muerte y la soledad que queda tras ella. Pero el manchego lo hace con sobrada candidez; como si escuchara aquellas palabras que pronunció Antonio Gala hace apenas unos meses. “No me entristece el hecho de terminar: lo veo tan natural como una puesta de sol”, afirmó el escritor cordobés en cierta ocasión.

 

Así, con la misma sencillez con la que el sol se oculta cada jornada, Hable con ella describe el pesar del abandono, el desconsuelo del que yace junto a la cama. Y, aprovechando también los acordes de la guitarra española; Almodóvar regresa en los últimos minutos de la cinta a las mismas tablas del teatro que se mostraron al principio. Un escenario donde ya nadie sufre; un lugar ocupado ahora por un acompasado baile de parejas, que acompañan a una música alegre y a un decorado de hojas verdes. El dolor dejó paso a la esperanza. Relatado con una sorprendente naturalidad, el director nos deja muy claro que resulta inútil luchar contra el tiempo. Esa batalla está perdida; así que intentemos vencer en otras.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Las piedras de Buñuel

En plenos años 20, cuando arreciaba en Europa los ecos del Jueves Negro; cuando las vanguardias dirigían un arte subversivo, turbulento, insubordinado y belicoso; cuando los totalitarismos comenzaban a escudriñar la mentalidad de la clase media del Viejo Continente, para escribir después uno de los más crueles y aterradores capítulos de la Historia reciente. En esa época, el Paris de inicios del siglo XX acogía el encumbramiento del cine surrealista; con el maño Luis Buñuel como actor principal. Corría el 6 de julio de 1929 y hasta el Studio des Ursulines –un cine club del V arrondissement- se acercó una parte de la plana mayor de la intelectualidad francesa. Allí, por primera vez, se proyectaba Un chien andalou (Un perro andaluz, en su título en castellano).



A las puertas, según cuentan; andaba nervioso e histérico el, por entonces, tal Buñuel. Narran las crónicas y biografías, que el director español estrenaba ópera prima inmerso en un mar de dudas, por la innovador de su visión y también por la intransigencia de la crítica y del público de entonces. Afrontó la sesión atemorizado y optó por abandonar la sala y esperar fuera, explican algunas versiones. Otras lo colocan detrás de la pantalla. Eso sí, todas le atribuyen que decidió llenarse los bolsillos de piedras para lanzárselas a esa previsible masa que, según esperaba, se le abalanzaría tras la película. Y es que estos encuentros de vanguardistas y artistas extravagantes -aquellos que hoy rondarían lo snob y que, por aquella década, se concentraban en torno al humo de cigarrillos en tabernas de mala muerte- no hacían presagiar lo mejor. De hecho, Germaine Dulac ya había soportado anteriormente abucheos y descalificaciones; cuando su La concha y el clérigo se interrumpió a medio correr del cinematógrafo, por los insultos y humillaciones que seguramente evocaban a la madre de la cineasta. Es lo que tiene el surrealismo.

Aunque a Buñuel lo trató muy bien. Y la suerte anduvo de su lado aquel día, en aquel rincón parisino. Y el film partió desde Des Ursulines hasta Studio 28, donde se exhibió sin interrupción durante nueve meses. Y el movimiento lo acogió con los brazos abiertos, invitándolo a unirse al grupo del Café Cyrano; donde los integrantes de esta revulsiva vanguardia se encontraban para batallar sobre política y escribir manifiestos (costumbre muy de moda en los años 20). Y allí conoció a André Bretón y a Magritte. Y allí también forjó ese gustó por lo insurrecto e irreverente. “Hay que combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la poesía tradicional. Los surrealistas nos proponíamos destruir el arte y la cultura”, escribió el maño mucho después.

Pero, realmente, Buñuel no destruyó al arte. Al revés, lo regeneró. Entre ellos, al Séptimo. Porque Un perro andaluz, aquel guión que escribiera junta a Salvador Dalí y que financiara gracias a las 25.000 pesetas que le prestó su madre, surge de dos sueños diferentes, de dos productos del subconsciente que enlazarían después los artistas. “Dalí me invitó a pasar unos días en su casa. Le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas”, apunta el cineasta en sus memorias.



De esta forma, ambos compusieron una cinta basada en el simbolismo y la ideología, sin indicios de los mismos desde un punto de vista cultural tradicional. Quisieron romper con el pasado, para centrarse en la sucesión continuada de imágenes; para evocar en cada espectador sentimientos contrapuestos: irracionalidad y añoranza, historia y revolución, infancia y futuro, religión y ciencia. “Con Dalí, más unidos que nunca, hemos trabajado en íntima colaboración para fabricar un escenario estupendo, sin antecedentes en la historia del cine. Es algo gordo”, dijo Buñuel. Y así fue.

Escribieron la gran obra del cine patrio, la única referencia internacional que lleva la firma de España. Un perro andaluz sobrepasó los Pirineos y destrozó las bases de la sociedad occidental de principios del XX. Cuando surgía un nuevo arte, Buñuel y Dalí compusieron una cinta de influencia mundial; con más autoridad el pasado siglo que el propio Quijote. Hitchcock, David Bowie y Jonathan Demme evocaron después ese ojo y esa navaja de afeitar; esa nube y esa luna; esa mariposa y esa calavera. Buñuel sobrepasó los límites y fijó unos nuevos. Desde ellos se filmaron los siguientes pasos del relato del Cine.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

De las cenizas de Misfits...

Acabo de retomar Misfits; esa visceral, irreverente, violenta, descarada, insolente, genial y tan británica serie de la cadena E4. Hace apenas unas semanas que regresó con su tercera temporada. Aunque, eso sí, sin una de sus estrellas. Afronta el Tv-show una época complicada, de absoluta regeneración; en la que deberá sobreponerse a la pérdida de su carismático personaje. Comienza la etapa Post-Nathan. ¿Sabrá reconstruirse a través de sus errores?, como dijo el propio Nathan en un imprescindible discurso, referente ya de la televisión de calidad:

"¡Somos jóvenes! Es normal que bebamos demasiado. Es normal que tengamos mala actitud y queramos follar como conejos. ¡Estamos diseñados para la juerga! ¡Es lo que toca! Sí, algunos palmarán de sobredosis o se perderán la cabeza. Pero Charles Darwin dijo que no se puede hacer una tortilla sin romper varios huevos. Y de eso va todo esto. ¡De romper huevos! Y por huevos me refiero a ponerte ciego con un cóctel de pastillas [...] La hemos cagado más fuerte y mejor que ninguna otra generación antes de la nuestra. ¡Éramos tan preciosos! Somos unos inútiles. Yo soy un inútil y pienso seguir siéndolo hasta los veinti muchos. Incluso hasta los treinta y pocos. Y me tiraría a mi propia madre antes que dejar que nadie me quite eso"

Violencia e irracionalidad de guante blanco

Con una devastadora película de violencia racional, el director germano Michael Haneke quebrantó en Funny Games (1997) la imaginaria e idílica sensación de seguridad de la clase media centroeuropea. El cineasta dibujó primero un apacible paraje turístico (uno de esos cientos que se encuentran repartidos por el Viejo Continente; con sus casas unifamiliares, sus jardines delimitados por setos de metro y setenta centímetros, sus canes guardianes y sus monovolúmenes aparcados en las puertas); para convertirlo después en un infierno refinado y exquisito. Para ello, invitó al espectador a una urbanización de las afueras, donde una familia estándar disfruta de sus vacaciones de verano, de sus encantadores vecinos (aquellos con los que cenas alguna vez) y de su barco amarrado en el muelle del lago. Un incomparable paisaje en el que irrumpen dos jóvenes ataviados con las ropas más elegantes, los modales más delicados y un cuestionable sentido de la moralidad.

De esta forma, en las reposadas y tranquilas existencias de los protagonistas surge un nuevo factor, perturbador y distorsionador, capaz de acabar con la percepción de seguridad con la que vivían hasta ese momento. Los dos turbulentos personajes llegan, según parece, con la inocente intención de pedir un par de huevos. Una demanda que desencadena finalmente una espiral de violencia razonada, apoyada por las explicaciones de los dos jóvenes, hábiles en sus procesos deductivos, que jamás esclarecen a la sufridora familia el porqué de sus penurias. Y es que, como bien se empeña en exponer el cineasta, el objetivo de estos simpáticos e ingeniosos postadolescentes no pasa por el robo de vehículos de lujo o joyas; por sustraer televisiones de plasma de no sé cuántas pulgadas, ordenadores portátiles o videoconsolas de última generación. Para nada. Tan sólo quieren experimentar con el mal en si mismo (con la pura maldad), introducir en las relaciones de dos padres y su hijo un elemento inquietante y angustioso, que les obligue a preguntarse a si mismos el porqué son ellos los elegidos para ese juego macabro y enloquecedor.



Es decir, Haneke logra escudriñar la conciencia colectiva de la clase media, adentrarse en sus miedos y temores. Invade su apacible y monótona vida; acaba con sus referencias, con sus certezas y certidumbres; empujándola por un precipicio de inseguridad y terror. El director austriaco le habla en este film al ama de casa, al autónomo y al oficinista; interpela al profesor, a la abogada y al administrativo; conversa con el universitario, el empresario y la médico. Para advertirles a todos ellos de que esa burbuja protectora podría estallar en cualquier momento; que la mera aparición de ese elemento perturbador puede acabar con su amena existencia .

“Quienes se sienten a contemplar este infierno cotidiano por vez primera hallarán una fábula que no es tal sobre la banalización de la violencia en el mundo en que vivimos. La incomodidad empapa cada segundo de un metraje maquiavélicamente convincente, en el que el elenco central ─y único, a decir verdad─ coloca a la platea en la desagradable tesitura de aceptar lo que está contemplando como algo peligrosamente cercano”, explica el crítico José Arce.

Así, con el objetivo de combatir a la violencia con ésta misma, el cineasta opta por la transgresión y se enfrenta al conformismo clacista; desafía a aquella parte de la sociedad sumergida en el vacuo consumismo. El director alemán elige en esta ocasión la furia y el impacto para contar su historia; al igual que ya hiciera posteriormente con La Pianista (2001) o La cinta blanca (2009). “Eso implica, en mi caso, que retorno a una experiencia tan hipnótica como indeseable; que se me va a incrustar en la retina y en el oído, que no sé si me gusta o me da asco, que admiro el talento de Haneke al crear una atmósfera siniestra, sensación de amenaza y de progresivo espanto, imágenes y sonidos muy poderosos, pero también la seguridad de que estoy asistiendo a un espectáculo perverso, a la pornografía de la violencia”, concluye Carlos Boyero, experto en cine en el diario El País.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

La Côte Blue (o dícese de la Costa Azul)

La Côte, ¡oh!, la côte.

Limusinas y coches de lujo; alfombras rojas, esmóquines y trajes de noche; restaurantes carísimos de no sé cuántos tenedores y hoteles de infinitas estrellas; diamantes, pulseras y colgantes de oro; relojes de nombres impronunciables; cócteles y martinis, adecentados con una banderilla de aceitunas y estilo; y cine, siempre, mucho cine. Cada año, Cannes apaga la luz y enciende el proyector, sometido a la eterna dictadura del séptimo arte. El festival por antonomasia de la Costa Azul embauca desde hace bastante tiempo a público y crítica; que reservan diez días en el calendario para disfrutar del más famoso y prestigioso certamen del mundo, según se le considera.

Tiene Cannes un halo de misticismo y bohemia, y de todo lo contrario; de ostentación y suntuosidad, y de justo lo opuesto. Cannes, en si mismo, es un contrasentido; las antípodas del Hollywood más industrial y de los Oscar, pero un fiel vasallo del star system internacional, al que rinde pleitesía. Al festival nunca faltan los directores y actores más taquilleros, aunque La Palma termine llevándosela (sobre todo últimamente) los realizadores más irreverentes y extravagantes. Debe ser la France y ese gusto por lo errante, por lo diferente, por lo despreocupado y negligente; ese carácter avasallador que, sin dejar la bufanda y soltar el pitillo, engatusa con lo heterogéneo y apático. Ese juego de reversos, esa lucha de antónimos, esa paradoja. Esa imperecedera contradicción que premia el Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, el Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese y El pianista (2002) de Roman Polanski; pero que tampoco se olvida del Elephant (2003) de Gus Van Sant y el Bailando en la oscuridad (2000) de Lars Von Trier

Una combinación imposible. Una mezcla absurda, insostenible y quimérica, que arrancó en 1939. Sometida desde entonces a lo ilógico y a lo irracional, su primera edición apenas duró un día. Desplegada la alfombra roja un 1 de septiembre –de un certamen que por entonces se hacía llamar Festival International du Film-, hubo de recogerla a la jornada siguiente. La Segunda Guerra Mundial obligó a cancelarlo. No era el momento. El cine debía esperar.



Y no fue la única interrupción. Volvería a ocurrir a finales de los 60, cuando el mayo francés irrumpió en las mismísimas entrañas de Cannes. Mientras los sueños de una generación gala se enfrentaban a golpes de porra y embestidas policiales, mientras los gritos ahogados de la revolución llenaban de graffitis los muros de París, mientras se encauzaba la historia democrática con los versos de un tal Bob Dylan (The Times They are a-changin', decían); en Cannes, François Truffaut y Jean-Luc Godard exigían un parón indefinido. “Como muestra de solidaridad por las protestas”, argumentaron. Y nació, dentro del propio Festival, la Quinzaine des réalisateur: una sección contestataria, inconveniente, que rechazaba cualquier tipo de censura y presión política o diplomática.

A todo esto, tan sólo un español ha logrado hasta ahora embaucar al jurado. El más francés de todos, el más surrealista del cine patrio. Luis Buñuel triunfó con Viridiana (1961), con esa histriónica comedia inmersa en el drama de la pobreza. Con una película caricaturesca, bufona, picaresca; que permaneció en España bajo la férrea llave de la censura hasta la muerte del dictador. Sólo después pudo disfrutarse al sur de los Pirineos de esa alocada historia.



Y es que debe ser el mar de Cannes, o el sol de la Côte Blue, o las olas del Mediterráneo al desvanecerse en las playas de la Costa Azul; debe ser el runrún del cinematógrafo, o el crujido de la cinta de 35 milímetros al desenvolverse en un proyector. Tiene que ser la inverosímil esencia del cine, la imposible y perpetua banda sonora del séptimo arte; las fantasías, los ensueños, las ilusiones y espejismos perfilados sobre la pantalla vacía, blanca, inmaculada. En Cannes habla Woody Allen, Pedro Almodóvar, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Milos Forman. En Cannes habla el cine, el mismo cine. Nada más.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Quizás, el mejor cómico de la historia

Irreverente, histriónico, caricaturesco, impertinente e insolente. Groucho Marx (sí, ese señor con bigote y puro) irrumpió en la década de los 30 en el cine de Hollywood para ponerlo patas arriba, para volver locos a productores y a toda la industria del séptimo arte. Ya fuera en solitario o acompañado por alguno de sus hermanos, este neoyorquino nacido a finales del XIX supo diseccionar la realidad social de la época para, desde dentro, arremeter contra ella y derribar los estigmas sociales, los dogmas y lo políticamente correcto. Sin remordimientos o reparos, Groucho embistió contra las clases altas, los intelectuales, el matrimonio, el Gobierno y la religión; criticó el capitalismo, el comunismo, a los banqueros y a la televisión; habló de sexo, de la felicidad e, incluso, de Dios. Y siempre con un humor ácido, surrealista y paranoico. “La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados”, dijo alguna vez.

Groucho apareció en plena revolución del cine sonoro, cuando la Gran Depresión y los terribles años 30 hacían mella en una sociedad norteamericana anestesiada por el bipartidismo. Así, lejos del humor blanco de Buster Keaton o de las complicadas tramas sociales del arte mudo de Charles Chaplin, el mediano de los Marx inició una sublevación del guionista tradicional. De hecho, encandiló al público y a la crítica con conversaciones disparatadas, diálogos dementes y dobles sentidos. Con cientos de citas célebres y otras tantas frases falsamente adjudicadas, el cómico estadounidense ideó una nueva fórmula para atraer a la gran masa que hasta entonces yacía aburrida en sus butacas: dejó de tratar a todos ellos como idiotas, para hablarles de igual a igual y confiar en su agudeza e inteligencia. Quizás, este señor, al que Woody Allen calificara como el mejor humorista de la historia, ha sido uno de los pocos intelectuales que arrastró al gran público hacia el raciocinio y el pensamiento equilibrado. Para ello, echó mano de la ironía más contundente, del sarcasmo, la parodia y la sátira. “Cuando muera quiero que me incineren y que el diez por ciento de mis cenizas sean vertidas sobre mi representante”, sentenció.

Aunque Groucho no dejaba de ser un personaje, una mera representación teatral, el alter ego de Julius Henry Marx (el verdadero nombre del neoyorquino). De hecho, cuando uno de sus hermanos, Chico, se disfrazó de él en Sopa de Ganso (1933) adquirió inmediatamente esa idiosincrasia y argumentó en plena disputa con otro de los protagonistas del film: “¿A quién va a usted a creer, a mí o sus propios ojos?”.

Ingenioso, brillante, sagaz y clarividente. Posteriormente, ya en los 50, cuando sus grandes películas formaban parte de la historia del celuloide –sobre todo, Una noche en la ópera (1935) y Un día en la carreras (1937)-, Groucho tuvo que regenerarse, reinventarse. Y optó entonces por la radio y la televisión. En dichos medios de comunicación se presentó a las nuevas generaciones, a aquellos que poco recordaban de las desequilibrados hilos argumentales de los primeros filmes de los hermanos Marx. A pesar de ello, el cómico nunca se mordió la lengua y, además, rara vez sintió el compromiso de no criticar a la propia caja tonta, la que le daba de comer desde mediados del siglo XX. “La televisión ha hecho maravillas por mi cultura. En cuanto alguien la enciende, voy a la biblioteca y me leo un buen libro”, señaló.

Él, que nunca quiso pertenecer a un club que lo admitiera como socio; que afirmó que la felicidad está compuesta de pequeñas cosas (“un pequeño yate, una pequeña mansión y una pequeña fortuna”). Groucho Marx. Un genio, un ególatra, un irreverente indispensable. Alguien indescifrable al cien por cien, incomprensible en su totalidad. Un personaje complicado, obscenamente enigmático. Un estadounidense para la historia, un actor para el recuerdo, un humorista para la eternidad. “No estoy seguro de cómo me convertí en comediante o en actor cómico. Tal vez no lo sea. En cualquier caso, me he ganado la vida muy bien durante una serie de años haciéndome pasar por uno de ellos”, concluyó él mismo.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente