Lo que empieza y acaba con una sonrisa

La sintonía que perfiló el miedo a lo desconocido empezó con risas. Steven Spielberg soltó una carcajada el día que John Williams, compositor neoyorquino, interpretó al piano la base de la futura banda sonora de Tiburón (1975). Era la primera vez que escuchaba esa melodía. Tras la primera sonrisa, al cineasta casi le da un soponcio al saber que aquello no era una broma. Sentado ante el teclado y con Spielberg junto a él, el músico presionó de forma reiterada la misma tecla, para volverse después y explicar que en ella residiría la esencia del suspense. Pero costó convencer al director. “Toqué al piano la línea de bajos simple E-F-E-F que todos conocemos y al principio Spielberg se rió”, relató el propio Williams en una entrevista concedida a la revista Hoy Cinema. Finalmente y afortunadamente, la insistencia surtió efecto. Y el cineasta, que afrontaba por entonces su segunda película, terminó persuadido. “Intentémoslo”, dijo. Y así lo hicieron.

La cinta llegó a las salas norteamericanas el 20 de junio de 1975. Fue en pleno verano, cuando las playas estadounidenses se abarrotan de bañistas y los pueblos costeros multiplican su población. Desde el primer momento, la película se convirtió en un fenómeno audiovisual. Los adolescentes y adultos hacían cola para asustarse, para sufrir ante la incertidumbre que la pantalla les regalaba. Y en ese terrorífico juego de silencios, de eternas esperas, la música desempeñó un papel fundamental. “Pienso que la banda sonora es claramente responsable de la mitad del éxito de la película”, afirmó Spielberg en varias ocasiones. Una tesis sobre la que profundizó más adelante, al comparar la sintonía de Tiburón con la elaborada por Bernard Herrmann en 1960, cuando compuso para Hitchcock la melodía de su memorable Psicosis.

El film de Spielberg se convirtió en la película más taquillera de la historia y así aguantó hasta la irrupción del Star Wars de Gerge Lucas. Además, Williams ascendió hasta el Olimpo: ganó su segundo Oscar, tras conseguirlo antes con El violinista en el tejado (1971), y se le consideró desde entonces como uno de los regeneradores de las bandas sonoras. De hecho, una encuesta de 2005 del American Film Institute concluyó que la sinfonía de Tiburón se encontraba entre las diez más “memorables” de la historia del séptimo arte. “Antes, ya había hecho El violinista en el tejado y también había trabajado con directores como William Wyler y Robert Altman entre otros, pero Tiburón me dejó helado”, rememora el compositor neoyorquino.

La clave de la cinta de Spielberg reside en esa evocación de la incertidumbre, en esa constante ausencia de lo conocido. Durante toda la película, los protagonistas deben enfrentarse y controlar el terror psicológico que se desprende de lo sobrehumano, de lo que no controlan y de lo que les supera en fuerza y entendimiento. Muy lejos de las monstermovies de serie B, el director norteamericano merodea por las cercanías del miedo más primario del ser humano, hurgando en lo cotidiano para trazar el horizonte y las dunas de las soleadas playas de Amity Island (Nueva Inglaterra), donde se ambienta la historia.

Tiburón no es sólo el enfrentamiento del hombre contra la naturaleza. El espectador también puede leer entre líneas una profunda crítica hacia la hipócrita sociedad, corrupta y enferma. Es el dinero lo que importa en ese pequeño pueblecito de los Estados Unidos. Ni dos muertes son suficientes para que el alcalde y los comerciantes se decidan por cerrar las playas, no vaya a ser que los dólares huyan a pueblos vecinos.

Años más tarde, ya en los 90 y en plena época digital -cuando se pudo dejar de lado las enormes máquinas que dieron vida a los monstruos de Hollywood durante décadas-, el creador de Indiana Jones volvería a reinventar el género, esta vez con Jurassic Park (1993) y con una nueva etapa de explotación comercial a través de grandiosas campañas de merchandising. Pero en 1975 aún quedaba mucho camino por recorrer.

El andado por un trío interpretativo de excepción. Roy Scheider fue el moralista jefe de la policía, que parece cargar a sus espaldas la responsabilidad de todo el mal que se genera en Amity Island. A su lado se alzan dos personajes de altura, que asumen progresivamente el protagonismo de la cinta. Por un lado, Richard Dreyfuss ejerce como el estudioso de los tiburones que llega para ayudar al pueblo, un personaje demasiado inteligente y pijo. El contrapunto de Robert Shaw, a quien encontramos erguido sobre la proa de un barco. Es la versión moderna del Capitán Ahab, un corrosivo marinero, prepotente y cínico. Los tres conducen por el mar hasta chocar con su pesadilla, ese escualo del que se despiden con rabia y entre explosiones: "Sonríe, hijo de puta".

Pepe Sancho: el actor de la voz arrugada

La escena, diseñada por Almodóvar, lo sitúa en el asiento delantero de un automóvil de color gris metalizado; en uno de esos coches artificiosos de los años 90, desafío actual de la aerodinámica. Él lo conduce. Es Pepe Sancho. Sancho, a secas, en la película Carne Trémula (1997), donde interpreta a un policía alcohólico, violento, chulesco y maltratador. Un colérico inspector, chusco y rufián, que no vacila a la hora de sacar su pistola y disparar. Al menos, eso parece a primera vista.

En la sala de butacas se escucha a la Niña de Antequera, que canta Ay mi perro. Y, entonces, tras echar un largo trago de whisky, y sin quitar la vista de la carretera; el actor de Manises asume el peso de la secuencia: “Perros, así nos tratan y eso es lo que somos. Perros, mira la manada de corderos que tenemos que cuidar. Ahí los tienes, trapicheando, robando, corrompiéndose...”.

Y mientras las palabras se suceden, el espectador se ensimisma con esa voz ronca, rugosa, arrugada; con ese tono altivo, soberbio y despectivo. Él observa su alrededor. “La acera es un hervidero de gente variada que se mueve deprisa y al lora. Los que se detienen es para trapichear o para ligar. Una mezcla de calle Cuarenta y Dos (antes de que la desinfectaran) y Gran Vía madrileña”. Así describió el propio Almodóvar, en su guión del film, el escenario donde se mueve el personaje de Pepe Sacho. Un agente del Madrid de las putas y los chulos, de los narcos y drogadictos, de los chorizos y tironeros. Un patrullero irreverente, de barrios bajos, de depresiones y prejuicios. En definitiva, un mal policía; pero un gran protagonista. De hecho, gracias a éste papel, el actor valenciano ganó un Goya. 

Porque Pepe Sancho disfrutaba con esos personajes, con esos villanos y antihéroes, con los desgraciados y atormentados. Cuando apareció en Carne Trémula aún gastaba una perilla cuidada y un oscuro cabello. El mismo que lució en la serie Curro Jiménez, cuando cabalgaba como El Estudiante. Pero eso era la televisión. El medio que lo vería madurar irremediablemente varios lustros más tarde. Algunas décadas después de dejar Despeñaperros, se presentó a las nuevas generaciones en  Cuéntame como pasó. En el show de los Alcántara fue Don Pablo: un explotador, un mangante, un burgués, un franquista, un estafador, un especulador, un empresario, un inmovilista, un político. Al fin y al cabo, otro malvado al que ofrecer voz, al que perfilar. Un paso previo y necesario para diseñar su obra definitiva.

Los villanos le han regalado al actor, quizás, su recuerdo futuro. Un cáncer acabó con la vida de Pepe Sancho hace apenas unas semanas. Y, tras saberlo, resulta inevitable evocarlo en uno de sus grandes papeles. El actor fue Rubén Bertomeu en 2011, en la serie Crematorio. Una auténtica revolución de la caja tonta española. Dejando atrás el rancio estilo de la televisión patria, Canal Plus se arriesgó con un producto distinto y atractivo. Y Pepe Sancho estuvo allí para protagonizarlo, para dar vida a un constructor valenciano. Un empresario repeinado, engalanado y forrado. Un buscavidas que entreteje una historia de corrupción en la costa levantina. Un drama en el que se traza un brillante retrato de la casta política y urbanística, y de la cantidad de mierda que les rodea. Y en ese equilibrio de poder se desenvuelve su personaje a la perfección. “Bertomeu no juega a ser una persona popular, juega a acaparar lo que se ponga al alcance de la mano. Lo único que persigue es hacerse dueño de todo”, afirmó el propio actor para describir a su interpretado: “Es alguien que piensa que el futuro de esta zona está sus manos, e intenta transformarlo para su bienestar y el de los suyos. En uno de los capítulos tiene una frase muy reveladora, dice: '… voy a construir una urbanización de 500 hectáreas, con tres kilómetros de costa. Dará trabajo a mucha gente y por el camino algunos se llevarán su parte'. Por su puesto, él se llevará la mayor. No estoy diciendo que sea un un santo, sino que es uno de tantos”.

Pepe Sancho tampoco debió ser un santo. Su aspecto distante y altanero lo condenó a ejercer casi siempre de enemigo. Aún así, gracias a Crematorio, apareció su carácter heroico, aunque no lo quisiese. Él descubrió a todo un país que en España también se podía hacer buena televisión. Buenísima televisión. Porque el actor siempre tuvo esa capacidad de ensancharse ante la cámara, de crecerse con la interpretación, de ser el otro. Tuvo energía y presencia. Aunque, ahora, ya solo quede la ausencia. “Hoy siento que, al marcharse, se lleva algo mío. Se me adelgaza un poco más el tiempo. Queda el consuelo de que, en la pantalla, el vigoroso Bertomeu de Pepe Sancho sigue cargado de fuerza y malo uva”, le despedía Rafael Chirbes, autor de la novela que inspiró la serie. Adiós.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

Tarantino adora cómo mueren

De Negros. De sangre. Y de vaqueros. De eso trata la nueva película de Quentin Tarantino. Django  desencadenado (2012) afronta sin rodeos el racismo y la esclavitud. Sin tapujos. Sin prejuicios. Desnudo y de frente: contra el buenismo occidental, contra lo políticamente correcto. Una visión del Far West compleja y sin complejos. No hay indios, ni persecuciones, ni rifles mal calibrados, ni tiros al cielo de revólveres.

Al más puro estilo de spaghetti western, el director norteamericano recupera la esencia de sus ideas originales, aquellas que plasmó en Pulp Fiction (1994) y Reservoir Dogs (1992) -cuando el cine independiente flipó gracias a su crónica brutal de asesinatos, mentiras, engaños y rock and roll-. Ahora, en pleno siglo XXI, bebe de su particular Fuente de la Juventud. Para ello, se aferra a la mano de Jamie Foxx, que interpreta a un esclavo negro reconvertido en cazarrecompensas y que busca a su esposa, aún en manos de los algodoneros del sur de EEUU.

Quentin acierta al envolverse de nuevo en ese halo de pop-art, donde se conjugan el salvajismo y la estética depurada. Con un acento, como siempre, acelerado; y perfilado al ritmo que marca la banda sonora, que adquiere tintes de protagonista en esta cinta. En parte, la historia gira en torno a la música. En parte, la música gira en torno a la historia. Según se quiera ver, según se entienda el espectáculo de Tarantino. Porque mezcla las clásicas notas de Ennio Morricone con los acordes del hip-hop. Todo ello sin desentonar, todo ello sin sonar extravagante.

 Y es que Django huele a spaguetti western clásico, gracias a esos rapidísimos zoom de cámara que dejan el rostro del personaje en primer plano. Una técnica que permite al espectador regodearse en cada gesto: los labios torcidos y altivos; los dientes sucios y a medio pudrir; las cejas arqueadas; los chulescos y desafiantes ojos; y, por supuesto, el sombrero alicaído. A su vez, Django también destila el atractivo de la violencia desmedida, de la venganza requerida, del desquite, de la revancha y de la represalia. Los golpes, asesinatos, latigazos y disparos parecen gratuitos. Y, verdaderamente, lo son. Quizás, por eso, resulte aún más atractiva la cinta de Tarantino. Porque ofrece carnaza al espectador. Todo ello, para denunciar la idiotez del racista, la gilipollez del Ku Klux Klan; a través de la ironía y la socarronería, del sarcasmo y la sorna.

El director no rehúye la palabra Niger -cuya traducción más adecuada sería la de Negrata, con tono absolutamente despectivo-. Porque a Tarantino no le importa llamar a las cosas por su nombre. No le importa que las vísceras salten y se desparramen por el suelo tras el disparo de una recortada. La cámara apenas se inmuta cuando un personaje aúlla de dolor, mientras las balas le atraviesan una pierna o un brazo. Ni siquiera desentona la sangre que baña una habitación, con decenas de cadáveres repartidos por el suelo. Él sabe conjugar a la perfección los matices del suspense, del ruido de las balas, del horror de la muerte, del encasquillamiento de los percutores. Forman parte de su escenario. Además, la cinta ahonda en la importancia de la palabra. Las frases trascendentales vuelven a subrayarse en las esperpénticas situaciones. “Me gusta cómo mueres”. Como una contradicción ética.

Una doble moral presente en todos los personajes. El doctor King Schultz (Christoph Waltz) es un irascible cazarrecompensas. Un hombre capaz de asesinar sin titubeos a delincuentes para cobrar su salario y, a la vez, repudiar el racismo y ensalzar el amor. Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) adora a su hermana y asume el engaño sin ánimo de venganza, aunque se divierte y entretiene con combates a muerte entre Nigers. Y Stephen (Samuel L. Jackson) es ese sirviente leal y fiel, que luchará en pos del beneficio de su amo; a pesar de que esto suponga devolver a otros negros a la eterna esclavitud.

Y puede que, en ciertos momentos, no gusten los excesos de Tarantino, el desmesurado uso de la violencia, la omnipresencia de la sangre y la barbarie. Desde luego, no ayudan las tripas desparramadas y los brazos rotos. Y tampoco la banalización del crimen. Pero, a pesar de ello, cuando el proyector se apaga y se encienden las luces, cuando uno echa la mirada el reloj y observa que transcurrieron casi tres horas desde que pegó el culo a la butaca; entonces, piensa en el cine como divertimento, en las palomitas que engullía cuando era adolescente y los vaqueros mataban indios porque unos eran los buenos y otros los malos. Así de simple. Y es que, al final, sólo queda Django: “La D es muda”.

Historia de dos ciudades, por Alberto Rodríguez

Es la leyenda de un lustro. De 1987 a 1992. Es el transcurso del tiempo, la transformación social, el pelotazo urbanístico, los yonkis de los 80, la maldita heroína, la España del VHS y del Beta. Grupo 7 (2012) es el pasado de Sevilla, sin ser su historia. Es el currículo de lo inacabado, de lo latente y cambiante; es el retrato de un mundo religiosamente pagano y profundamente devoto. Es la narración de dos ciudades en una: la cara bonita y el lado oscuro de la capital andaluza. Alberto Rodríguez, intenso director español, construyó un relato policiaco en el lecho del Guadalquivir. Con la Expo 92 como telón de fondo y horizonte, el cineasta regala una película de acción y costumbrismo. Una metafórica mezcla de lo mejor y lo peor, de las dos caras de la moneda, de la finísima línea por la que debe andar el hombre; ese delicado hilo que separa la corrupción del ejemplarismo. 

Acelerada. Penetrante. Fuerte. Sutil. El film perfila a un equipo de agentes metidos a chanchulleros, a narcotraficantes y a matones. La ciudad hispalense se preparaba para la Exposición Universal y les tocaba a ellos limpiar las calles del centro. La basura había que sacarla del casco urbano y esconderla bajo las alfombras, convertidas en extrarradio y polígonos (donde aún reposa; aunque, tan lejos, quienes mandan apenas la ven ahora). Liderados por un pésimo y artificial Mario Casas, uno de los pocos puntos flojos de la cinta, el Grupo 7 cambia papelinas por información, dinero y confidencias; permite que algunos prosigan con su cuestionable negocio, mientras encarcelan a otros. Y, todo ello, para lustrarse con éxitos policiales y medallas. Los cuatro protagonistas recurren a los métodos que deben combatir: la mentira, el chantaje, la intimidación y las palizas indiscriminadas.

Desde luego, la película de Alberto Rodríguez es un cuadro de la Sevilla en transición, de la Sevilla de andamios y grúas, de la Barqueta a medio edificar. Y en esa imagen en construcción sobresale un Antonio de la Torre sublime, delicioso, carismático y penetrante. Un actor inconmensurable que contrasta radicalmente con el adulterado Mario Casas. De la Torre exhala cine. Cada mirada, cada silencio, cada palabra inunda la pantalla. Junto a él, otros enormes secundarios (Joaquín Núñez y José Manuel Poga) que ejercen de idóneo contrapunto, al más puro estilo del Arlequín de la Comedia del Arte italiana. A través de ellos la película se nutre con chascarrillos y guasa de roña y grasa, de taller mecánico y tasca de barra metálica, de cerveza en caña baja y platillo de avellanas. Ellos perfilan esa adecuada textura social que enmarca la Sevilla pre-Expo 92. Un ambiente de capillismo y progreso, de excesos, de inusitadas miradas al futuro y olvido del pasado.

Aún así, el director español se esfuerza a la hora de hablar, sobre todo, de la impunidad y la doble moral. El cineasta acierta cuando conversa con los bajos fondos de la ciudad, aliñados al limón del sudor andaluz, de la ternura de clase baja. Hay carroña y sinvergonzonería. Hay putas y policías. Hay heroínas. Y, sobre todo, hay droga, yonkis, jeringuillas y papelas. Un conjunto armonizado con la textura del drama y costumbrismo urbanita.

Rodríguez disfraza sus argumentos con estampas cotidianas: la comunión del chiquillo, la botella de whisky, el llanto del niño a medianoche y el politiqueo consistorial. Gracias a ello, a ese contraste, el director logra sacar una sonrisa al espectador en ciertos momentos; y, además, en otros, consigue arrancarle una mueca al universo de los fracasados. Al fin y al cabo, Grupo 7 es una película de senderos. Un film que describe los caminos de la vida y como estos se entrecruzan, como los buenos y malos se encuentran destinados a hallarse en el asfalto (para darse la mano o enfrentarse, ya cada uno elige). 

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

El Hobbit: un viaje esperado, predecible y divertido

La primera década del siglo XXI observó, absorta, la irrupción del universo Tolkien entre los patios de butacas; contempló la acelerada llegada de adolescentes, a la carrera, hasta sus asientos, quienes enmudecían después ante el desfile de fotogramas y fantasía. Cuando el 3D todavía sonaba a tecnología fracasada, los centros comerciales –merchandising incluido- se embutieron de elfos, de orcos, de hobbits y de otros seres pseudomitológicos ideados por el famoso escritor británico. De la mano del cineasta Peter Jackson, la trilogía de El señor de los anillos arribó a las pantallas; con el estreno sucesivo de las tres cintas en 2001, 2002 y 2003. Un film por cada libro de la obra cumbre del narrador de ficción: La comunidad del anillo, Las dos torres y El retorno del Rey. Ahora, más de diez años después, cuando el efecto publicitario de aquel invento comienza a diluirse, cuando empiezan a echar barriga los jóvenes que acudieron en manada a aquellas proyecciones; precisamente ahora, el producto vuelve a colocarse en la principal estantería de los multicines de todo el planeta. El Hobbit: un viaje inesperado (2012) es la nueva superproducción de Hollywood. La primera película de una segunda trilogía; que, como en la ocasión anterior, continuará con la correspondiente segunda y tercera parte en 2012 y 2013 (bajo los títulos de La desolación de Smaug y Partida y regreso).

Y, sinceramente, la fórmula empleada resulta idéntica a la precedente, a aquella que embobó a los adolescentes cuando arrancaba el nuevo siglo. Fantasía y acción. Así de simple. Así de sencillo. Jackson no innova ni inventa nada. Tan sólo retorna a aquel mundo mágico que tantas satisfacciones –en forma de dinero y estatuillas de Oscar- le reportó. El Hobbit: un viaje inesperado bebe de la esencia de su novela inspiradora, publicada en 1937. Un libro ameno y divertido; que introduce al lector en esa Tierra Media poblada por distintas y extrañas criaturas. Por tanto, al igual que en su escrito homónimo, esta nueva película deja de lado los recovecos de la mitología y las complicaciones de las leyendas. Más allá de esas fábulas (que, por supuesto, el espectador también encuentra en la cinta de Jackson); el director acentúa las características del género de aventuras. En El Hobbit se salta, se corre, se lucha, se huye, se pelea, se esquiva, se brinca, se vuela y se grita.

Al igual que las alegorías paganas que siembran la literatura, Un viaje inesperado ahonda en las cualidades tradicionales del cuento, en las condiciones habituales del relato clásico. Primero, Jackson presenta a los nuevos personajes que pulularán por el metraje. Una ocasión que no desaprovecha para, sin miramientos, recuperar a los protagonistas de la trilogía de El Señor de los Anillos. Un guiño a los adolescentes de entonces y una invitación a los nuevos para que revisen esa historia. Después de la introducción, el cineasta aporta las claves de la narración y fija los objetivos de la película. Y, por último, empuja al espectador hacia lo desconocido. Es precisamente entonces cuando la superstición, las parábolas y la mitología se reivindican.

Aún así, que nadie se enfrente a la primera entrega de El Hobbit con la esperanza de hallar una innovadora visión del universo Tolkien. La cinta no aporta nada nuevo al mundo de elfos, trolls y enanos que ideó el escritor sudafricano. ¿Es divertida? Sí. ¿Entretiene? Sí. Entonces, para que más. Desde luego, su mejor acompañamiento: palomitas y refrescos. Las divagaciones existencialistas habrá que dejarlas para otra ocasión.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

El 'Amour' de Michael Haneke

El cine europeo decidió finalmente rendirse al talento de Michael Haneke, a su desgarradora y descarnada visión del mundo. El Viejo Continente desechó nadar contra corriente, obviar el virtuosismo de un director escalofriante, apabullante y abrumador. Por ello, eligió La Valeta (Malta) para encumbrar su mirada, para ensalzar una trayectoria constante y contundente. La Academia del Cine Europeo no se anduvo con rodeos y concedió sus cuatro premios principales a la nueva cinta del austriaco, Amour (2012): mejor película, director e interpretaciones masculina y femenina –galardones que recibieron los actores Jean Louis Trintignant y Emmanuelle Riva respectivamente-. Un film que ya obtuvo, anteriormente, la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes y el distintivo de Mejor Película Extranjera otorgado por el Círculo de Críticos de Nueva York.

Esta obra, estrenada en España el 11 de enero, aborda los grandes temas trascendentales de la humanidad. Cual clásico literario, el metraje de Haneke ahonda en la muerte, en el paso del tiempo y en el amor. Pero, sobre todo, su historia se aferra a la compasión, a la angustia y al desasosiego. “El tema principal no es la muerte ni la vejez, sino la manera de afrontar el sufrimiento de un ser querido”, reconoció el propio autor, que confeccionó una película sobre un anciano matrimonio, que carea los efectos de una grave enfermedad. Basada en el suicidio de una tía del cineasta, la narración describe la degeneración física y psíquica que sufre la protagonista. A través de ese proceso, el director habla de la rabia, de la amargura, de la impotencia y de la desolación. Por supuesto, también del miedo a la soledad.

Una mezcla explosiva que sirvió para arrodillar al séptimo arte, para lograr que Europa volviera a rendirse ante su genio creador y perturbador. En cada una de sus películas, Haneke ha demostrado su capacidad para revolver el alma, para estrujar el corazón del espectador, para agarrar con fuerza las entrañas de público y mostrarle una desgarradora versión de la realidad. El cineasta siempre supo perfilar la violencia racional, el maquiavélico y estratégico uso del terror. El austriaco siempre ha acertado a la hora de enseñar la verdad. Una verdad sin tapujos, sin intermediarios edulcorados, sin desviar la cámara de lo importante, de su objetivo principal: crear un clima irrespirablemente atractivo, que te enganche como un yonki a la heroína (sabedor del dolor y desasosiego que te provoca, pero sin poder evitarlo).

De alguna forma, este director ha devuelto Europa a la élite hollywoodiense. Más allá de ese cine existencialista tan achacado al Viejo Continente, Haneke reconvirtió las estructuras del séptimo arte europeo con Funny Games (1997); asentó unas nuevas bases con La Pianista (2001); y las explotó en La cinta blanca (2009) y, ahora, en Amour. El cineasta se ha convertido en un referente mundial, al igual que lo fueran en otras décadas los italianos Fellini, Pasolini, Bertolucci, Sergio Leone y de Sica; o el francés Truffaut.

Una cumbre alcanzada mediante la radicalización de la turbulencia y la algarabía. Él siempre habla del disturbio interno de cada individuo. “Haneke es una verdadera autoridad retratando psicopatías e infiernos íntimos en ambientes presuntamente civilizados”, explica Carlos Boyero, crítico de El País. En cierta manera, recorre los pasillos de los demonios personales; abre las puertas del alma y despedaza su contenido. Una forma de invitarnos al desquicio, a la locura, al caos.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente (Montilla)

John Travolta, galardón al renacimiento de un mito

Con sólo 24 años ya era un mito. Apenas le valieron dos películas taquilleras para demostrar sus dotes de bailarín, para engatusar a la pantalla y al patio de butacas con histriónicos movimientos; para enamorar a las jovencitas y marcar el paso a toda una generación. Y a las siguientes. Y es que John Travolta, que recibió ahora el Premio Donostia en el Festival de San Sebastián, se convirtió en un icono cultural gracias a unos vaqueros remangados, una chaqueta de cuero de color negro, una camiseta blanca y un tupé engominado hasta el hastío. El Pop ya arramplaba en la sociedad norteamericana. El artista pasó al estrellato a una velocidad de infarto, con dos filmes sucesivos que lo encumbraron. Ya saben, Fiebre del Sábado Noche (1977) y Grease (1978). Una cima alcanzada tan rápidamente que, después, le fue imposible reconquistarla.

Es cierto que el actor de New Jersey ya no es aquel jovenzuelo que se arrancó a bailar en un parque de atracciones, que desafió a sus mayores con un cigarrillo en la mano (en el puritano mundo de la clase media de los Estados Unidos de los años 50). Ya no es ese chaval que engatusó a Olivia Newton-John, que se arrodilló frente a ella y la enfundó en unos pantalones de pitillo. Ese malote que se saltaba las clases del Highschool, que retaba al profesor de gimnasia y que se negaba a competir con los deportistas. De ese Travolta queda ya muy poco, a pesar de que en Grease declaró amor eterno a la novia de verano; metáfora, quizás, de su idilio con un séptimo arte que aún le reconoce su aportación de entonces. Ya poco queda de ese Danny Zuco de instituto que bailó en un taller de coches, al que escoltaban los T-Birds y que desafió al líder de la banda rival (Los Escorpiones) a una carrera por el suburbano. De ese chico duro, de ese pseudonavajero, sólo resta el recuerdo de una leyenda.

Y es que, ahora, cuando la juventud ya queda lejos para el actor norteamericano, San Sebastián reconoce sus inicios y su capacidad de regeneración. Porque Travolta representó el inicio de la época disco, con la interpretación del extravagante Tony Manero y su paso cada sábado por Odisea 2001. E impactó a la crítica y al espectador con el musical más coreografiado de la historia: la melodía de You’re the one that I want se repite cada fin de curso, con chavales repeinados y engominados.

Porque Travolta forma parte de la historia del cine. El estadounidense evolucionó al mismo ritmo que lo hizo el celuloide; y, como el séptimo arte, también tuvo su época de vacas flacas. El fanatismo adolescente le pasó factura, adentrándose con los años 80 en una penosa andadura, que le llevó a protagonizar comedias y secuelas de medio pelo. Después, cuando la industria lo daba por muerto, resucitó gracias al oscuro relato compuesto por Quentin Tarantino en Pulp Fiction (1994). Vicent Vega, nombre que adoptó para la cinta de culto del director, supuso su vuelta a la élite; ofreció nuevos aires a su devaluada imagen, a la decadencia progresiva que acompañó su madurez. Entró en la cuarentena durante el año del estreno de esta película y, con su aniversario, regaló al espectador un histriónico asesino y matón a sueldo; aquel enamorado de Uma Thurman (¿quién no cae en sus redes?) que acompañó al magistral Samuel L. Jackson en su recorrido violento por las calles.

Lejos quedan ya los tiempos de Danny Zuco y Tony Manero; la época de la rebeldía y el rock and roll; e, incluso, el renacimiento de su carrera profesional. San Sebastián reconoce su dedicación y devoción, su historia y su vida. Donosti premia a un mito, a un icono de juventud de cada una de las generaciones que creció desde la década de los 70.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente