Hable

La película comienza y acaba sobre las tablas de un teatro, con los espectadores observantes; cada cual, con su propia visión e historia. Ante un patio de butacas abarrotado, dos mujeres llenan un escenario inerte. Lo copan y absorben, como si tan sólo existiesen ellas en esos instantes. Se retuercen y encorvan; arquean las manos y flexionan las articulaciones. Histriónicos movimientos invaden la pantalla. Vestidas únicamente con un ligero camisón, transmiten sufrimiento y desesperación.  Algo les desgarra el alma; las golpea con virulencia; les atraviesa las entrañas, arrebatándoles la vida lentamente, paso a paso; sin que nadie pueda ofrecerles un remedio. La piel de sus brazos y piernas aparece desnuda. Es una danza silente y consternada; ante la que el corazón se encoge, al visualizar la pugna de dos mujeres contra lo irreal y difuso; la pelea contra el maldito e inevitable transcurso del tiempo.

En aquella escena tan dramática, repentinamente, ambas se lanzan a la carrera por un espacio plagado de sillas; donde un hombre (cuya presencia se explica desde un punto de vista más metafórico que real) acierta a apartarlas de su camino. Así arranca Hable con ella (2002), de Pedro Almodóvar. Así empieza la película más desconcertante del cineasta manchego; que optó ese año por abandonar la transgresión y evocar la soledad, la muerte y la complejidad de los lazos humanos.

El popular director –tan aclamado por la crítica internacional- compone un relato delicado y melancólico; lejos de ese pop ochentero de los años de la Movida madrileña. El cineasta abandona en esta ocasión las complicadas y enrevesadas tramas de sexualidad, complejos y desorden. En cambio, se decide por la afable técnica del clasicismo. Y, gracias a ella, Almodóvar narra la extraña relación entre un enfermero y su paciente: una chica que sufre un coma supuestamente irreversible. Una historia que únicamente se presenta como la excusa idónea para adentrarse y profundizar en la soledad del ser humano, en el aislamiento, en la incomunicación del urbanita del siglo XXI.

El film transcurre de una forma natural, sin grandes altibajos; y el espectador siente como si navegara por unas tranquilas y apacibles aguas, como si lo acontecido fuera lo necesario, como si lo sucedido fuera lo inevitable. Y es que el metraje fluye casi instintivamente; perfilado con un tono frío, clínico y evasivo. “El logro más notable de Hable con ella radica en que juega con la identificación del espectador y la desafía. Es una profunda meditación sobre el modo en que hablamos con las personas y a través de los objetos y textos que expresan nuestra vida”, señala Adrian Danks, colaborador de la revista Senses of Cinema.

De esta forma, mientras que la primera escena mostraba los movimientos artificiales y dolientes de dos mujeres; Almodóvar utiliza a dos hombres en el resto de la película: dos herramientas adecuadas (Javier Cámara y Darío Grandinetti) para abordar el sufrimiento, la muerte y la soledad que queda tras ella. Pero el manchego lo hace con sobrada candidez; como si escuchara aquellas palabras que pronunció Antonio Gala hace apenas unos meses. “No me entristece el hecho de terminar: lo veo tan natural como una puesta de sol”, afirmó el escritor cordobés en cierta ocasión.

 

Así, con la misma sencillez con la que el sol se oculta cada jornada, Hable con ella describe el pesar del abandono, el desconsuelo del que yace junto a la cama. Y, aprovechando también los acordes de la guitarra española; Almodóvar regresa en los últimos minutos de la cinta a las mismas tablas del teatro que se mostraron al principio. Un escenario donde ya nadie sufre; un lugar ocupado ahora por un acompasado baile de parejas, que acompañan a una música alegre y a un decorado de hojas verdes. El dolor dejó paso a la esperanza. Relatado con una sorprendente naturalidad, el director nos deja muy claro que resulta inútil luchar contra el tiempo. Esa batalla está perdida; así que intentemos vencer en otras.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Las piedras de Buñuel

En plenos años 20, cuando arreciaba en Europa los ecos del Jueves Negro; cuando las vanguardias dirigían un arte subversivo, turbulento, insubordinado y belicoso; cuando los totalitarismos comenzaban a escudriñar la mentalidad de la clase media del Viejo Continente, para escribir después uno de los más crueles y aterradores capítulos de la Historia reciente. En esa época, el Paris de inicios del siglo XX acogía el encumbramiento del cine surrealista; con el maño Luis Buñuel como actor principal. Corría el 6 de julio de 1929 y hasta el Studio des Ursulines –un cine club del V arrondissement- se acercó una parte de la plana mayor de la intelectualidad francesa. Allí, por primera vez, se proyectaba Un chien andalou (Un perro andaluz, en su título en castellano).



A las puertas, según cuentan; andaba nervioso e histérico el, por entonces, tal Buñuel. Narran las crónicas y biografías, que el director español estrenaba ópera prima inmerso en un mar de dudas, por la innovador de su visión y también por la intransigencia de la crítica y del público de entonces. Afrontó la sesión atemorizado y optó por abandonar la sala y esperar fuera, explican algunas versiones. Otras lo colocan detrás de la pantalla. Eso sí, todas le atribuyen que decidió llenarse los bolsillos de piedras para lanzárselas a esa previsible masa que, según esperaba, se le abalanzaría tras la película. Y es que estos encuentros de vanguardistas y artistas extravagantes -aquellos que hoy rondarían lo snob y que, por aquella década, se concentraban en torno al humo de cigarrillos en tabernas de mala muerte- no hacían presagiar lo mejor. De hecho, Germaine Dulac ya había soportado anteriormente abucheos y descalificaciones; cuando su La concha y el clérigo se interrumpió a medio correr del cinematógrafo, por los insultos y humillaciones que seguramente evocaban a la madre de la cineasta. Es lo que tiene el surrealismo.

Aunque a Buñuel lo trató muy bien. Y la suerte anduvo de su lado aquel día, en aquel rincón parisino. Y el film partió desde Des Ursulines hasta Studio 28, donde se exhibió sin interrupción durante nueve meses. Y el movimiento lo acogió con los brazos abiertos, invitándolo a unirse al grupo del Café Cyrano; donde los integrantes de esta revulsiva vanguardia se encontraban para batallar sobre política y escribir manifiestos (costumbre muy de moda en los años 20). Y allí conoció a André Bretón y a Magritte. Y allí también forjó ese gustó por lo insurrecto e irreverente. “Hay que combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la poesía tradicional. Los surrealistas nos proponíamos destruir el arte y la cultura”, escribió el maño mucho después.

Pero, realmente, Buñuel no destruyó al arte. Al revés, lo regeneró. Entre ellos, al Séptimo. Porque Un perro andaluz, aquel guión que escribiera junta a Salvador Dalí y que financiara gracias a las 25.000 pesetas que le prestó su madre, surge de dos sueños diferentes, de dos productos del subconsciente que enlazarían después los artistas. “Dalí me invitó a pasar unos días en su casa. Le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas”, apunta el cineasta en sus memorias.



De esta forma, ambos compusieron una cinta basada en el simbolismo y la ideología, sin indicios de los mismos desde un punto de vista cultural tradicional. Quisieron romper con el pasado, para centrarse en la sucesión continuada de imágenes; para evocar en cada espectador sentimientos contrapuestos: irracionalidad y añoranza, historia y revolución, infancia y futuro, religión y ciencia. “Con Dalí, más unidos que nunca, hemos trabajado en íntima colaboración para fabricar un escenario estupendo, sin antecedentes en la historia del cine. Es algo gordo”, dijo Buñuel. Y así fue.

Escribieron la gran obra del cine patrio, la única referencia internacional que lleva la firma de España. Un perro andaluz sobrepasó los Pirineos y destrozó las bases de la sociedad occidental de principios del XX. Cuando surgía un nuevo arte, Buñuel y Dalí compusieron una cinta de influencia mundial; con más autoridad el pasado siglo que el propio Quijote. Hitchcock, David Bowie y Jonathan Demme evocaron después ese ojo y esa navaja de afeitar; esa nube y esa luna; esa mariposa y esa calavera. Buñuel sobrepasó los límites y fijó unos nuevos. Desde ellos se filmaron los siguientes pasos del relato del Cine.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

De las cenizas de Misfits...

Acabo de retomar Misfits; esa visceral, irreverente, violenta, descarada, insolente, genial y tan británica serie de la cadena E4. Hace apenas unas semanas que regresó con su tercera temporada. Aunque, eso sí, sin una de sus estrellas. Afronta el Tv-show una época complicada, de absoluta regeneración; en la que deberá sobreponerse a la pérdida de su carismático personaje. Comienza la etapa Post-Nathan. ¿Sabrá reconstruirse a través de sus errores?, como dijo el propio Nathan en un imprescindible discurso, referente ya de la televisión de calidad:

"¡Somos jóvenes! Es normal que bebamos demasiado. Es normal que tengamos mala actitud y queramos follar como conejos. ¡Estamos diseñados para la juerga! ¡Es lo que toca! Sí, algunos palmarán de sobredosis o se perderán la cabeza. Pero Charles Darwin dijo que no se puede hacer una tortilla sin romper varios huevos. Y de eso va todo esto. ¡De romper huevos! Y por huevos me refiero a ponerte ciego con un cóctel de pastillas [...] La hemos cagado más fuerte y mejor que ninguna otra generación antes de la nuestra. ¡Éramos tan preciosos! Somos unos inútiles. Yo soy un inútil y pienso seguir siéndolo hasta los veinti muchos. Incluso hasta los treinta y pocos. Y me tiraría a mi propia madre antes que dejar que nadie me quite eso"

Violencia e irracionalidad de guante blanco

Con una devastadora película de violencia racional, el director germano Michael Haneke quebrantó en Funny Games (1997) la imaginaria e idílica sensación de seguridad de la clase media centroeuropea. El cineasta dibujó primero un apacible paraje turístico (uno de esos cientos que se encuentran repartidos por el Viejo Continente; con sus casas unifamiliares, sus jardines delimitados por setos de metro y setenta centímetros, sus canes guardianes y sus monovolúmenes aparcados en las puertas); para convertirlo después en un infierno refinado y exquisito. Para ello, invitó al espectador a una urbanización de las afueras, donde una familia estándar disfruta de sus vacaciones de verano, de sus encantadores vecinos (aquellos con los que cenas alguna vez) y de su barco amarrado en el muelle del lago. Un incomparable paisaje en el que irrumpen dos jóvenes ataviados con las ropas más elegantes, los modales más delicados y un cuestionable sentido de la moralidad.

De esta forma, en las reposadas y tranquilas existencias de los protagonistas surge un nuevo factor, perturbador y distorsionador, capaz de acabar con la percepción de seguridad con la que vivían hasta ese momento. Los dos turbulentos personajes llegan, según parece, con la inocente intención de pedir un par de huevos. Una demanda que desencadena finalmente una espiral de violencia razonada, apoyada por las explicaciones de los dos jóvenes, hábiles en sus procesos deductivos, que jamás esclarecen a la sufridora familia el porqué de sus penurias. Y es que, como bien se empeña en exponer el cineasta, el objetivo de estos simpáticos e ingeniosos postadolescentes no pasa por el robo de vehículos de lujo o joyas; por sustraer televisiones de plasma de no sé cuántas pulgadas, ordenadores portátiles o videoconsolas de última generación. Para nada. Tan sólo quieren experimentar con el mal en si mismo (con la pura maldad), introducir en las relaciones de dos padres y su hijo un elemento inquietante y angustioso, que les obligue a preguntarse a si mismos el porqué son ellos los elegidos para ese juego macabro y enloquecedor.



Es decir, Haneke logra escudriñar la conciencia colectiva de la clase media, adentrarse en sus miedos y temores. Invade su apacible y monótona vida; acaba con sus referencias, con sus certezas y certidumbres; empujándola por un precipicio de inseguridad y terror. El director austriaco le habla en este film al ama de casa, al autónomo y al oficinista; interpela al profesor, a la abogada y al administrativo; conversa con el universitario, el empresario y la médico. Para advertirles a todos ellos de que esa burbuja protectora podría estallar en cualquier momento; que la mera aparición de ese elemento perturbador puede acabar con su amena existencia .

“Quienes se sienten a contemplar este infierno cotidiano por vez primera hallarán una fábula que no es tal sobre la banalización de la violencia en el mundo en que vivimos. La incomodidad empapa cada segundo de un metraje maquiavélicamente convincente, en el que el elenco central ─y único, a decir verdad─ coloca a la platea en la desagradable tesitura de aceptar lo que está contemplando como algo peligrosamente cercano”, explica el crítico José Arce.

Así, con el objetivo de combatir a la violencia con ésta misma, el cineasta opta por la transgresión y se enfrenta al conformismo clacista; desafía a aquella parte de la sociedad sumergida en el vacuo consumismo. El director alemán elige en esta ocasión la furia y el impacto para contar su historia; al igual que ya hiciera posteriormente con La Pianista (2001) o La cinta blanca (2009). “Eso implica, en mi caso, que retorno a una experiencia tan hipnótica como indeseable; que se me va a incrustar en la retina y en el oído, que no sé si me gusta o me da asco, que admiro el talento de Haneke al crear una atmósfera siniestra, sensación de amenaza y de progresivo espanto, imágenes y sonidos muy poderosos, pero también la seguridad de que estoy asistiendo a un espectáculo perverso, a la pornografía de la violencia”, concluye Carlos Boyero, experto en cine en el diario El País.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

La Côte Blue (o dícese de la Costa Azul)

La Côte, ¡oh!, la côte.

Limusinas y coches de lujo; alfombras rojas, esmóquines y trajes de noche; restaurantes carísimos de no sé cuántos tenedores y hoteles de infinitas estrellas; diamantes, pulseras y colgantes de oro; relojes de nombres impronunciables; cócteles y martinis, adecentados con una banderilla de aceitunas y estilo; y cine, siempre, mucho cine. Cada año, Cannes apaga la luz y enciende el proyector, sometido a la eterna dictadura del séptimo arte. El festival por antonomasia de la Costa Azul embauca desde hace bastante tiempo a público y crítica; que reservan diez días en el calendario para disfrutar del más famoso y prestigioso certamen del mundo, según se le considera.

Tiene Cannes un halo de misticismo y bohemia, y de todo lo contrario; de ostentación y suntuosidad, y de justo lo opuesto. Cannes, en si mismo, es un contrasentido; las antípodas del Hollywood más industrial y de los Oscar, pero un fiel vasallo del star system internacional, al que rinde pleitesía. Al festival nunca faltan los directores y actores más taquilleros, aunque La Palma termine llevándosela (sobre todo últimamente) los realizadores más irreverentes y extravagantes. Debe ser la France y ese gusto por lo errante, por lo diferente, por lo despreocupado y negligente; ese carácter avasallador que, sin dejar la bufanda y soltar el pitillo, engatusa con lo heterogéneo y apático. Ese juego de reversos, esa lucha de antónimos, esa paradoja. Esa imperecedera contradicción que premia el Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, el Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese y El pianista (2002) de Roman Polanski; pero que tampoco se olvida del Elephant (2003) de Gus Van Sant y el Bailando en la oscuridad (2000) de Lars Von Trier

Una combinación imposible. Una mezcla absurda, insostenible y quimérica, que arrancó en 1939. Sometida desde entonces a lo ilógico y a lo irracional, su primera edición apenas duró un día. Desplegada la alfombra roja un 1 de septiembre –de un certamen que por entonces se hacía llamar Festival International du Film-, hubo de recogerla a la jornada siguiente. La Segunda Guerra Mundial obligó a cancelarlo. No era el momento. El cine debía esperar.



Y no fue la única interrupción. Volvería a ocurrir a finales de los 60, cuando el mayo francés irrumpió en las mismísimas entrañas de Cannes. Mientras los sueños de una generación gala se enfrentaban a golpes de porra y embestidas policiales, mientras los gritos ahogados de la revolución llenaban de graffitis los muros de París, mientras se encauzaba la historia democrática con los versos de un tal Bob Dylan (The Times They are a-changin', decían); en Cannes, François Truffaut y Jean-Luc Godard exigían un parón indefinido. “Como muestra de solidaridad por las protestas”, argumentaron. Y nació, dentro del propio Festival, la Quinzaine des réalisateur: una sección contestataria, inconveniente, que rechazaba cualquier tipo de censura y presión política o diplomática.

A todo esto, tan sólo un español ha logrado hasta ahora embaucar al jurado. El más francés de todos, el más surrealista del cine patrio. Luis Buñuel triunfó con Viridiana (1961), con esa histriónica comedia inmersa en el drama de la pobreza. Con una película caricaturesca, bufona, picaresca; que permaneció en España bajo la férrea llave de la censura hasta la muerte del dictador. Sólo después pudo disfrutarse al sur de los Pirineos de esa alocada historia.



Y es que debe ser el mar de Cannes, o el sol de la Côte Blue, o las olas del Mediterráneo al desvanecerse en las playas de la Costa Azul; debe ser el runrún del cinematógrafo, o el crujido de la cinta de 35 milímetros al desenvolverse en un proyector. Tiene que ser la inverosímil esencia del cine, la imposible y perpetua banda sonora del séptimo arte; las fantasías, los ensueños, las ilusiones y espejismos perfilados sobre la pantalla vacía, blanca, inmaculada. En Cannes habla Woody Allen, Pedro Almodóvar, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Milos Forman. En Cannes habla el cine, el mismo cine. Nada más.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente

Quizás, el mejor cómico de la historia

Irreverente, histriónico, caricaturesco, impertinente e insolente. Groucho Marx (sí, ese señor con bigote y puro) irrumpió en la década de los 30 en el cine de Hollywood para ponerlo patas arriba, para volver locos a productores y a toda la industria del séptimo arte. Ya fuera en solitario o acompañado por alguno de sus hermanos, este neoyorquino nacido a finales del XIX supo diseccionar la realidad social de la época para, desde dentro, arremeter contra ella y derribar los estigmas sociales, los dogmas y lo políticamente correcto. Sin remordimientos o reparos, Groucho embistió contra las clases altas, los intelectuales, el matrimonio, el Gobierno y la religión; criticó el capitalismo, el comunismo, a los banqueros y a la televisión; habló de sexo, de la felicidad e, incluso, de Dios. Y siempre con un humor ácido, surrealista y paranoico. “La política es el arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después los remedios equivocados”, dijo alguna vez.

Groucho apareció en plena revolución del cine sonoro, cuando la Gran Depresión y los terribles años 30 hacían mella en una sociedad norteamericana anestesiada por el bipartidismo. Así, lejos del humor blanco de Buster Keaton o de las complicadas tramas sociales del arte mudo de Charles Chaplin, el mediano de los Marx inició una sublevación del guionista tradicional. De hecho, encandiló al público y a la crítica con conversaciones disparatadas, diálogos dementes y dobles sentidos. Con cientos de citas célebres y otras tantas frases falsamente adjudicadas, el cómico estadounidense ideó una nueva fórmula para atraer a la gran masa que hasta entonces yacía aburrida en sus butacas: dejó de tratar a todos ellos como idiotas, para hablarles de igual a igual y confiar en su agudeza e inteligencia. Quizás, este señor, al que Woody Allen calificara como el mejor humorista de la historia, ha sido uno de los pocos intelectuales que arrastró al gran público hacia el raciocinio y el pensamiento equilibrado. Para ello, echó mano de la ironía más contundente, del sarcasmo, la parodia y la sátira. “Cuando muera quiero que me incineren y que el diez por ciento de mis cenizas sean vertidas sobre mi representante”, sentenció.

Aunque Groucho no dejaba de ser un personaje, una mera representación teatral, el alter ego de Julius Henry Marx (el verdadero nombre del neoyorquino). De hecho, cuando uno de sus hermanos, Chico, se disfrazó de él en Sopa de Ganso (1933) adquirió inmediatamente esa idiosincrasia y argumentó en plena disputa con otro de los protagonistas del film: “¿A quién va a usted a creer, a mí o sus propios ojos?”.

Ingenioso, brillante, sagaz y clarividente. Posteriormente, ya en los 50, cuando sus grandes películas formaban parte de la historia del celuloide –sobre todo, Una noche en la ópera (1935) y Un día en la carreras (1937)-, Groucho tuvo que regenerarse, reinventarse. Y optó entonces por la radio y la televisión. En dichos medios de comunicación se presentó a las nuevas generaciones, a aquellos que poco recordaban de las desequilibrados hilos argumentales de los primeros filmes de los hermanos Marx. A pesar de ello, el cómico nunca se mordió la lengua y, además, rara vez sintió el compromiso de no criticar a la propia caja tonta, la que le daba de comer desde mediados del siglo XX. “La televisión ha hecho maravillas por mi cultura. En cuanto alguien la enciende, voy a la biblioteca y me leo un buen libro”, señaló.

Él, que nunca quiso pertenecer a un club que lo admitiera como socio; que afirmó que la felicidad está compuesta de pequeñas cosas (“un pequeño yate, una pequeña mansión y una pequeña fortuna”). Groucho Marx. Un genio, un ególatra, un irreverente indispensable. Alguien indescifrable al cien por cien, incomprensible en su totalidad. Un personaje complicado, obscenamente enigmático. Un estadounidense para la historia, un actor para el recuerdo, un humorista para la eternidad. “No estoy seguro de cómo me convertí en comediante o en actor cómico. Tal vez no lo sea. En cualquier caso, me he ganado la vida muy bien durante una serie de años haciéndome pasar por uno de ellos”, concluyó él mismo.

Publicado en la revista Nuestro Ambiente